我们永远活在摄影传统之中

© Garry Winogrand

温诺格兰的街头摄影哲学

译 | 金续

01

温诺格兰1928年出生于纽约布朗克斯区。这张照片拍摄于1958年密歇根州的卡拉马祖。那时的他已经三十岁了，但这张作品让人不禁回想起20世纪30年代的多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）和其他受雇于农业安全管理局的摄影师所拍摄的照片， 那时的温诺格兰还是个小男孩。温诺格兰、黛安·阿勃丝（Diane Arbus）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）都曾留下这样的作品。1967年，约翰·萨考斯基在纽约现代艺术博物馆策划了一场“新纪实” 展览，他选择了这三位艺术家的作品，来代表摄影从作为社会改革的工具到作为更具个人化的表达的这样一种转变趋势。

© Garry Winogrand

这一作品中人们的注意力被远方行驶的老式货运火车所吸引，铁轨笔直地向前延伸，站在门前的老妇人好似站在高原一般向天边眺望，但环绕她的不是万里无云的天空，而是高高的门廊。无须多言，正如兰格镜头中的俄克拉荷马州民所理解的那样，离开这一行为常常蕴含着对余下事物的继承、延续和扩展，T. S. 艾略特（T. S. Eliot）称之为传统。借用另一位艾略特— 乔治·艾略特（George Eliot）—诗文中描绘的意象，作品中的人代表着温诺格兰想加入的合唱团，即使他当时还不知道合唱团的存在，而且按照性情，他也会声称自己不知道合唱与喝倒彩之间的区别。

画面的左边似乎正在发生一些有趣的事情。即使那些吸引注意的事物并没有什么意思，也得找个地方看看—除非你是一位目光完全转向内部的老族长，沉浸在对大萧条的某种兰格式记忆中。在这十三个人中，有两个几乎完全隐藏了起来，至少有一半正在向其他地方观望。实际上，他们都反映了摄影师提出的一个问题：“摄影将从这里去向何方?”通过他们的眼睛来看，每个人心中的答案千差万别。在温诺格兰成熟的作品中，会有很多事件在同时发生，让人几乎不知道该看哪里。或者更确切地说，你会留意到所有能观察到的地方。这些照片助长了它们想喂饱的食欲。到处都是潜在的照片。温诺格兰的部分作品拍摄的是一些人们正在注视的画面，而他们的视线是被另一些人的目光所吸引的。会有一个事件——比如一个跛脚的男人在街上蹒跚而行，一个黑眼睛的女人在等救护车，一个裸体的男人正在表演——作品中始终包含着正在观看事件发生的人。

在这张照片里，除三个人外，其他的人都聚集在门廊周围。有两个人在围栏上或站或坐。尽管寓言式的传统倾向于将拍摄主体理解为将要冲破禁锢的一方， 但对于温诺格兰和阿勃丝而言（后者更甚），他们自己其实才是将要跳进画面、与所有人融为一体的人。从现在开始，正如墙上的“许可证”所示，一切都将被允许，即便不允许，温诺格兰也会这样做。许可证右边是房子的门牌号码（103），它就像底片上的编号一样，提醒着我们温诺格兰一贯的坚持：这不是一栋房子，而是一张照片，一帧电影画面。

02

罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》对温诺格兰产生了决定性的影响，特别是那张在新墨西哥州圣达菲附近的加油站照片。在1970年10月的一次谈话中，温诺格兰说这是“整本书里最重要的照片之一。这是一张什么也没有发生的照片。我的意思是，拍摄的主体没有戏剧表现的能力，别人也看不出来这究竟是什么，这是生活中最为庸常的一幕—没有任何事情发生，也没有任何物理动作。当他拍摄那张照片时，他可能没有意识到，或者他只是根本不知道这样拍是否有用，不确定它是否会成为一张摄影作品。他只知道这或许是个机会。换句话说，他无从知晓到底照片会呈现为什么样子。某物，拍摄某物的事实改变了……我拍照是为了弄清楚事物被拍摄后的样子。基本上，这就是我拍摄的原因，这就是最简单的理由”。

© Garry Winogrand

温诺格兰肯定在生活中、取景器中看到过这些色彩，而这将在他的职业生涯尽头与他拍摄的数千张照片一同重现，但他没有机会看这些照片—他知道自己拥有的是什么吗？他是否已经在用彩色摄影的视角来观察这一切［因为萨考斯基后来称威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）不得不自学彩色摄影］，抑或在黑白摄影占绝对主导地位的1955年，照片中的这些颜色只是“恰好”出现在那里？我倾向于前一种说法。照片尽其所能地还原和展示它所发现和描绘的内容。我不确定照片是在1955年哪天拍摄的，但那显然是一个重要的日子。

03

温诺格兰曾反复强调摄影很简单，只是在事物周围加上一个框而已。这张照片充分体现了他说的话，以及取景这件简单的小事是如何在短时间内变得不再那么简单。这张照片的框内是一个男人的脸的肖像（包含眼镜的框架），刚好被铁丝椅的斜腿框住。椅子由多个小矩形框和阴影组成，与右侧墙上矩形的砖块图案呼应。砖块的形状反过来又与两个男人穿的双排扣西装口袋相呼应，一对形状不是特别方正的正方形。这在戴眼镜男士西装上的纽扣构成的形状中再次重现（因为这些纽扣是圆形的，所以人们也能将其近似地看作矩形）。虽然构图的基本单位是一个矩形或正方形（砖块、口袋、可以透过去看到窗框的椅子上的格子），但它们都无一例外地被透视、设计（椅子腿）、墙壁的曲线或阴影（其中一个是一张印在西装上颠倒的笑脸—因此显得闷闷不乐）扭曲了。即使是拿着椅子的人左手中的传单，也像旗子一样飘荡着。

© Garry Winogrand

温诺格兰喜欢拍摄坐着的人，但是让人端正坐下供他拍肖像照的想法几乎无法想象。也许这就是为什么，在拿起椅子之后，这个家伙似乎要把它（打个比方）扔出画面外，就像斯派克·李（Spike Lee）的电影《为所应为》结束时穆奇拿着垃圾桶的模样。这就是典型的温诺格兰风格：一个无害的、日常的姿势或动作，他设法在其中营造出某种潜在的干扰或破坏，这是诺曼·梅勒（Norman Mailer）在1957年称为“自我反抗命令”的外在表现。

所有照片都带着视角，温诺格兰的每张照片都说明了他如何观察这个世界。然而，在这里，温诺格兰还融入了他的设计。这张照片一举两得地体现了他观察世界和定格世界的方式。右下角的手和相机不是温诺格兰的，但是为了符合电影拍摄的角度（即把与观众分享视角的人也包括在内），他设法将他自己，或他的化身，也放入画面之中。

04

© Garry Winogrand

在《一切坚固的东西都烟消云散了》中，伯曼指出，在他舒适而充满田园诗意的城市里没有黑人的存在，以此回应了雅各布斯提出的问题：“然而，在20世纪60年代，数百万黑人和拉丁裔聚居在美国的城市，那时正值早期的贫困移民工作机会锐减并逐步消失的时期……在这种情况下，愤怒、绝望和暴力难免像瘟疫一样蔓延，全美数以百计从前长治久安的城市社区彻底解体。”

这张照片拍摄于1961年，同年雅各布斯的杰作也正式面世，照片里展示了伯曼所描述的不稳定力量的萌芽。没有任何暴力、愤怒或绝望的情绪，但是一些其他的声音和能量也被听到了—这个泰森原型一边在人行道上晃来晃去，一边向朋友大声打招呼，所以大街上的人必须记录下街道上的叫喊声。到最后，这个城市会开始热情对待它，这是对惠特曼未经驯服的野蛮行为的最新回应。但并不是说城市没了他就会变得枯燥无味。根据《尤利西斯》中斯蒂芬·迪达勒斯的说法，这种街道上的声音，证明了上帝的存在。也许温诺格兰也是如此，在这种情况下，这张照片是一面镜子。

说到镜子，看看他张开的嘴巴，多么像那个拿着冰激凌的女人。通过调换照片的时间顺序，把那张照片放在这里，我们可以想象，他看到了正在吃冰激凌的她，他的呼喊穿越了书页和年代：“嘿，宝贝！”他的呼喊让她开怀大笑。

* 本文节选自《温诺格兰的街头摄影哲学》

感谢南京大学出版社、雅众文化授权刊发

阅 读 推 荐