民族主义的电影公共领域——论《申报·电影专刊》创刊之初的电影言论

关键词：《申报·电影专刊》；副刊；公共领域；民族主义；钱伯涵

作者简介：朱超亚（1994—  ），中国传媒大学戏剧与影视学专业博士研究生，主要研究方向：中国现代文学与电影。

文章原载：《电影文学》2021年第17期

《民报》副刊《影谭》负责人、左翼剧联和影评小组成员鲁思是20世纪30年代左翼影评运动的亲历者，其关于左翼影评运动的回忆文本《影评忆旧》是研究左翼影评运动的重要史料。有关钱伯涵主编时期的《申报·电影专刊》，鲁思在《影评忆旧》中的评价相当重要，实录如下：

“《申报》的《电影专刊》，钱伯涵主编。这位编者是个完全不懂电影艺术的人，他没有一定的论据和观点去看待电影和判别稿件。因此这个刊物可真说得上是‘稂莠不齐’，‘香花与野草并存’，且受到园丁的同等看待。在一些关于好莱坞的极其无聊的花絮影讯之间，同时出现着若干重要和进步的影评文字”[1]。

鲁思对于钱伯涵时期《申报·电影专刊》的评论是比较中肯的，认为其“出现着若干重要和进步的影评文字”，肯定其在对于同期中国电影运动的积极贡献，但又指出其对于“好莱坞的极其无聊的花絮影讯”的热衷，具有消极的一面。需要意识到“‘稂莠不齐’，‘香花与野草并存’”这样的评价带有一定的时代局限性，鲁思站在左翼电影运动的立场指责钱伯涵时期的《申报·电影专刊》未能完全站在左翼的立场发表文章，但是从报纸副刊的“公共领域”建构来看，“不齐”与“并存”恰是一种开放论坛的基本特征——这是电影史上1932年前后报纸“电影副刊热”生成的重要条件。1932年，上海“一·二八”的战火，以及随之而来的观众观影趣味的变化，与中国影人的自我反省，“使电影界迫切地扩大能够容纳电影言论与批评的公共领域”[2]60。《电声日报·电影》及《时报·电影时报》《晨报·每日电影》《时事新报·新上海电影栏》与《申报·电影专刊》等报纸电影副刊的创办，以及各大报纸副刊对电影《人道》的集中批判是1932年电影公共领域扩大的显著标志。

《申报·电影专刊》在电影史上的地位不及“软硬之争”论战的“主战场”《晨报·每日电影》，但其母体《申报》作为“近代中国第一大报”，拥有最多的读者，这使《申报·电影专刊》有不可忽视的“初始势能”。因此，对于《申报·电影专刊》的研究就不能仅仅局限于1933年2月之后的石凌鹤主编时期，对于其创刊之初的钱伯涵主编时期也应纳入研究视野，而其是否具有公共领域属性，以及其公共领域的特征，还需结合具体的史料进行细读和研判。

哈贝马斯认为，随着近现代经济的发展，“最新出版物”超过经典著作成为公众阅读的主要对象，“随着这样一个阅读公众的产生，一个相对密切的公共交往网络从私人领域内部形成了”[3]（P3），“参与讨论的公众占有受上层控制的公共领域并将它建成一个公共权力的批判领域，这样一个过程表现为已经具备公众和论坛的文学公共领域的功能转换”[3]（P55）。在哈贝马斯的论述中，文学公共领域是“资产阶级公共领域”的雏形，这一公共领域最初是围绕着文学阅读的公众而形成的，其具体机制体现为沙龙、咖啡馆及各种形式的聚会等，《申报》副刊《电影专刊》可以视为这一机制的同等类型。哈贝马斯认为“公众”与“论坛”是“文学公共领域”的两个基本条件。

（一）“公众”的聚集

首先，就“公众”来说，《电影专刊》依托《申报》数十万的读者群体以及20世纪30年代逐渐成为热门话题的电影艺术，其读者群体自然不在少数，甚至要比民国初期已被公认的具有公共领域特征的“四大副刊”还要多。另外正如其发刊词《百里锣》所言“本报为了这对于副刊，筹备已经数月，拉拢了一个班底，还很过得去，还有几位名票，慨允粉墨登场”，《电影专刊》在创刊初期是有一个写作群体的，或许在一开始的时候这一群体“一定程度上还把市民排斥在外”[3](P3)，但其公开发布的《申报电影专刊投稿略例》中明确表示“欢迎投稿，一经登载报酬从丰”，“文字既经登载给酬之后版权概属《申报》所有”[4]。这一公告表明，《电影专刊》在创刊之初就有较强的开放意识，欢迎普通既有写作团体之外的人员来稿，及至1932年12月17日《电影专刊》发表的《公开书启》颇能说明该副刊来稿量巨大——“近来外稿极多，每天三四十封”[5]。

（二）理性探讨的“论坛”

其次，就“论坛”性质来说，“文学公共领域的交往和沟通必须本着公正理性的精神进行”，“既充分展示自己的个性，坚持自己的观点，又尊重他人的言论自由，并抱有通过交往达成共识的愿望”[6]（P31）——是否对话与允许观点的碰撞是衡量《电影专刊》是否具有论坛性质和文学公共领域属性的一个重要标志。《电影专刊》的论坛性质能够在以下几处例子中得以证明：

1932年11月12日《电影专刊》同时刊出的两篇文章《演员需到民间去》和《替明星们叫屈》颇能体现该副刊编辑对言论自由的尊重与希望通过观点的碰撞达成一定共识的愿望。《电影专刊》的编辑对于西湛的论调从头至尾都是持否定态度的，但是他没有拒绝刊登西湛的文章，而是将他个人的意见和西湛的文章同时发表在同一天的《电影专刊》上，这符合公共领域的论坛性质——“同时在场而又保持行动者个体的多元性和差异性是公共领域的重要特点”[7]（P29）。

《演员须到民间去》署名“西湛”，文章首先以“电影救国”的论调大谈了中国电影所负有的使命，认为“现在的中国，是在急澈的动荡中，严重的国难，摆在我们面前，描写两性恋爱的电影肤浅滑稽的电影，是不须要，无疑的一般人已经明瞭，电影绝不是供少数有闲阶级赏玩的，也绝不是什么超现实灵感的产物，它本身，即是严正的社会教育的一种，推进社会进展的有力工具的一种”。随后文章又对中国演员未能走入民间，未能了解平民的生活进行了批评，认为中国的演员大多生活在优渥的环境中，“所以在这种情形之下，即使有很好的描写农村里被压迫的乡民的苦痛，小商人被大资本家剥削的残酷，帝国主义残踏弱小民族的横暴等剧本时”，“往往把一本很有价值的剧本糟蹋了”，因此作者希望“演员们常到民间去，这样才能了解平民的生活，体贴平民的困苦与艰难”[8]。而在同日同版的《电影专刊》中发表了署名“寒”的文章《替明星们叫屈》，虽然该文作者的具体身份不可考，但该文放在“编辑余言”这个不常设的栏目下，足见“寒”的身份应当为《电影专刊》的编辑人员①。文章直言，“我把他披露出来，并非因为他文字可取，意见高明，却是因为（对不起，西湛君）他的思想，代表了一般国产片的观众，或是一大部分观众的印象”，文章认为，西湛所描述的中国的演员过着演员的“资本主义金光闪耀下的生活”（“富丽的洋房”、“华美的衣服”、“馥郁的浓酒”、“进出的汽车”）完全是作者的幻想，他举了几个当红演员的例子加以反驳，金焰“也只好穿估衣”，“张织云坐了利利公司的汽车，还惹了一场气”，“陈玉梅提倡布衣，也许是因为她买不起，至少是绸缎太贵了的原故”，而那些临时演员的生活则是非常寒酸的，“饿了十三个钟头，而所得的酬劳，男的只一元，女的只一元二角”，“这种生活亦系演员的生活，但这种生活还不如拉黄包车的生活呢”，“但他们在影片中，不能不扮得富丽堂皇，因此而引起观众的误会”[9]。

西湛的言论在1932年前后的语境中，是相当具有代表性的。无论是“国片复兴”运动的国产电影欣赏水平接近中国普通民众的诉求，还是“9·18”社会局势的变化与左翼影评的兴起，都直接或间接地将这一论调推向高潮。一如，1931年李昌鉴发表的《提倡平民化影片》一文，认为“贵族式的影片在穷人眼里映演，自然都是感觉这悲痛和烦恼，穷人天天过着的是牢笼式的牛马生活，一旦见了富人如此逍遥自在，当然免不了引起不平之念，于是盗贼便由此产生”[10]（P117）。二如，平民/贫民/大众/农村题材的电影受到“国片复兴”运动肇始者联华公司的格外重视，“推行平民化电影”[11]（P109），该公司直接参股和影响下的《影戏杂志》发表了黄漪磋、绛霄、黄天始等人的一系列文章，“平民化”的呼声一时间炙手可热。黄天始在1931年10月出版的《影戏杂志》刊文说，“在复兴国片的声浪震撼了全国的当儿，我们最高的目标是求国片欣赏的普遍，在求欣赏的普遍我们应当注意到农村电影的发展。‘到民间去’这是新文艺运动的信条，‘到农村去’这是我们复兴国产片运动提出的一个口号”[12]。在当时联华影人的电影言论中，发展农村题材的电影，以及制作能够被农民阶层所理解的电影成为“求国片欣赏的普遍”的一个重要的路径。但也正如赵轩博士所认为的，“到民间去”仅仅是联华公司“为了在理念表述上有别于当时粗制滥造的武侠神怪片”的一个口号，“至于影片应当如何‘民间’，似乎并无清晰的认定”[11]（P112），到了1932年下半年，联华公司的颇有“平民化电影”理念实践的《人道》反而被批判为“不真实的人生”[13]。而编辑“寒”对西湛的反驳所使用的论据几乎都是来自《电影专刊》的文章，如“电影皇帝”金焰要买估衣过冬，来自11月5日的文章《衣不如故》[14]；“大明星”张织云因为租车与利利公司发生债务纠纷的故事来自11月8日的文章《一场汽车纠纷》[15]；而临时演员的收入问题则来自11月10日的文章《临时演员的酸辛》[16]。这些文章都是在《电影专刊》中有据可查的，具有一定的说服力。

1932年11月23日，上海快乐影片公司出品、刘春山编导并主演的滑稽电影《鸡鸭夫妻》在中央大戏院上映，该片商业宣传做得比较充分——自首映日至12月14日的二十多天都在《电影专刊》打出广告，号称“今年全上海滑稽家大会操”、“卓别林的劲敌”、“罗克的对手”、“裴斯开登笑煞”、“吓退劳莱哈特”[17]。虽然影片《鸡鸭夫妻》的广告都发表于《电影专刊》的广告版面上，但是《电影专刊》“随便谈谈”这一栏目却在11月29日同时登出了三篇批评《鸡鸭夫妻》的文章，对其进行严厉的批评。虽然影片《鸡鸭夫妻》的出品方在《电影专刊》连续二十多天登出广告，但是《电影专刊》所编发的系列评论却一致否定此片，对影片的表演、导演、剧本等方面明确提出了否定的意见，体现了较强的批判特征。

钱伯涵主编时期的《申报·电影专刊》，其办刊方针可以从发刊词《百里锣》以及钱伯涵与柯灵的一场不大不小的笔墨官司里窥见。

副刊的发刊词是考察副刊创刊之初办刊方针的重要依据。1932年11月1日，《申报·电影专刊》的创刊号也在刊头的下方醒目位置编发了署名“编者”的文章《百里锣》。有关编者的身份，文章没有言明，但无论是同期的新闻报道还是诸多影人的回忆文章，都共同指认钱伯涵的主编身份②，因此该文的作者“编者”最有可能是钱伯涵。在文章中，“编者”解释了“百里锣”一词的由来，它本是电影开场前要放的一段音乐，但是《电影专刊》的办刊并非旨在发挥“百里锣”本身的功能，而指出“本刊提倡电影虽属于游艺性质，却也与他种同样刊物微有不同，譬如孔夫子打哈哈，即在嬉皮笑脸之中还有些威严存在”[18]。“嬉皮笑脸”与“威严”同在，体现了《电影专刊》在创刊之初的两个基本的办刊方向，一个是娱乐性，一个是教育性。

1933年1月7日，《电影专刊》发表“编者谈话”《年初头的几句话》，言及当时的局势，要比“九·一八”和“一·二八”更糟，在此形势下不敏（钱伯涵）提出一个疑问“我们如何再娱乐？再看电影？”他的答复虽然是“我们还是要娱乐”，但是他的立场却与同期持有教育论、工具论的左翼影人大相径庭。他说“我们要忘记前敌的同胞”，因为“日本人有整个的计划，我们民众亦当有整个的计划！我们整个的计划是什么？就是现在娱乐，等到一旦需要我们加入前线去杀敌的时候，我们毫不迟疑地掮了枪，即时出发，作我们现在冰天雪地中不得娱乐的同胞的瓜代”。当然，在文末，不敏又进一步谈到了娱乐与救国在电影中的关系，提出了“三分钱娱乐，七分钱救国”的观点——“娱乐就是我们身心上的滋养品，若终日愁眉不展痛哭流涕，绝非志士，但一心娱乐，忘了祖国的沦亡，与日后的大患，亦非热血动物！现在我们要用三分钱娱乐，用七分钱去救国，到了时候，又要能立刻放弃了娱乐去救国”[19]。钱伯涵的“娱乐救国论”在发表后两天即遭到《晨报》影评人柯灵的反驳，柯灵认为“娱乐救国论”是完全行不通的——“上海虽有爱国仕的‘月捐运动’，到真正在前线打仗的义勇军手里的却很少，日本兵是越来越凶了，但在上海电影院里‘享乐安居’而‘无所愧于心’的老爷太太少爷小姐们，还不知要到几时才能‘放弃了娱乐’毫不迟疑地‘掮了枪’去和他们‘瓜代’呢！”[20]。面柯灵对于“娱乐救国论”的驳斥，钱伯涵并没有更正自己的论调，而是在1月14日在《电影专刊》的文章《一封来函引起一大套话》中重申自己的立场——“娱乐救国论”。

《电影专刊》的酝酿与诞生，都是在1932年，此时正值中国近代以来的“民族主义高涨的第三大浪潮”[21]的初期，其本身就可以被认为是这一波浪潮的直接产物。无论是《百里锣》中“嬉皮笑脸中还有些严肃的存在”还是《年初头的几句话》中“三分钱娱乐，七分钱救国”措辞，《申报》电影专刊在创刊初期的自我认知中都体现出一种较为积极的民族主义倾向。通读《电影专刊》的早期文章，可以发现，其对于电影的娱乐方向并无太多的探讨，仅限于一些好莱坞电影明星的绯闻，以及缺乏批评性精神只具有广告性质的“影评”，而其民族主义倾向则较为张扬，其体现在以下几个方面：

《电影专刊》创刊第四天即注意到了辱华电影的问题，1932年11月4日，《电影专刊》发表《一部外国资本的中国西快拍了》披露了某影片公司为了筹拍有声电影而雇佣外国人到华工作，但是因为某公司不再续聘，外国人白立登就重新准备另拍一部戏，该戏虽为外国人投资但是用中国人表演，“用中国人、中国风景、中国社会做背景，但是语言使用英语对白，导演，除他自己外，尚有一个中国人为助手”[22]。这样一部外国资本的中国戏引起了作者的疑虑，认为“（它）或许是一部外国经济在内地侵略的试探针，更或许是有辱我国民族的恶劣片子”。可见作者所焦虑的民族利益，不光是电影内容是否有辱中国国家形象，而且还有和电影相关的制片行业利益，因此作者“敬告读者”——“倘若你们的亲戚朋友有被选为女演员时，千万注意到剧本的本身，若有辱我民族的剧情时，我们万勿贪图了万元的薪金而忘了个人的人格，辱没了中华国格”[22]。就在同日的同一版面，钱伯涵也发表了一篇《替外国人浇盆冷水》，描述其在外国电影杂志《Motion Picture》看到的一幅照片与一封信，照片为一个化妆师将一个美国人化妆为外国人，而信的内容则是一个中国赴美留学生所写，信中说到当时很多美国电影用美国人扮演中国人，在步态等方面严重失真，并且“美国片子中尤多暗示中国人阴狠险恶之处”[23]。钱伯涵的这篇小文的内容用意很明显，外国人对中国人的表演，失真丑陋的情况比比皆是，这样的状况实在有碍中华民族形象的海外传播。钱伯涵的这篇文章和“麦”的文章一同登出，这很有可能是作为主编的钱伯涵有意而为之，希望引起读者的重视。次日，《电影专刊》又刊登一则新闻《<上海快车>交涉案近讯》，行文中有“（该片）其中有侮辱中国公民之处”等措辞，并报告读者“现驻比使馆节称，该片仍在欧洲各城市放演，该会十一月一日开会讨论后，决定通知上海派拉蒙公司，请其答复，因二月期限已过，倘无满意答复，该会将停止其影片检查，并函请驻比使馆随时报告该片是否尚在欧洲继续映演云”[24]。更有甚者，将辱华电影的批评矛头对准黄柳霜等海外华人影星，11月22日署名“爱莲”的文章《对于黄柳霜的希望》即在披露黄柳霜有可能从美赴英发展的消息时，以反问的语气批判了黄柳霜所演电影《红灯罩》《海狼》《上海快车》等“哪一部不是增加中国的耻辱？”，作者认为这是因为“她受了物质上的享乐，却对于精神工作于不顾了。常常会有不利于中国的影片，她也秉了大无畏的精神去作”[25]。

以上所述的这些文章，在对待“辱华电影”的问题上比较激进，这种话语的存在具有一定的时代背景。“辱华电影”进入公众视野是从1930年2月著名影人洪深在大光明影院对于《不怕死》的公开演讲抵制开始的，此后“声势浩大的抗议辱华电影思潮开始逐步占据公共视野，成为 1930 年代电影批评中民族主义话语的主要表现形式”[26]（P94），此后一旦美国等处有关于华人与中国题材的电影出现，势必会引起中国舆论的警觉，且这些舆论往往表现为强烈的民族主义倾向，甚至民粹化，失去理性，以上《电影专刊》在创刊初期的相关文章就有这个倾向，这些文章对于国外影片是否“辱华”的标准鲜有明确的探讨，很多时候并未言及影片的内容就开始释放强烈的批判信号。

但是《电影专刊》作为一个具有开放论坛性质的报纸副刊，其能够容纳多种声音，在对待辱华电影上也有一些实事求是的理性讨论。12月16-17日，《电影专刊》连载了署名“鹤”的文章，谈及一部故事发生在中国的美国电影《阎将军的苦茶》，作者认为“好莱坞摄制关于中国社会的片子”，“因为有许多失实或过火之处，所以中国人看了，总觉得人家是侮辱我们民族，非打倒不可”。因为《苦茶》一片又是外国人所拍有关中国人的片子，作者难免会焦虑类似的问题。作者指出了影片中多处不合适之处，“像阎将军在家里时，穿着龙袍一般的外衣，玛丽的衣饰，完全不合中国今日的摩登女子，此外外观如茶馆一般的衙门，和在内战从没使用的飞机大轰炸等等，都未免有失实或画蛇添足之嫌”，并且剧中的女主角玛丽“不用旅美的中国女星，如黄柳霜或杨爱立扮演，而使用日本东京人樱花女郎”，“以至于完全不合身份，全片为之逊色”[27]。但作者的态度是相当理性的，认为“没有不利或侮辱我国的地方”[28]，并且请求电影检查委员会“不要不准这张片子在中国开映，使我们大家一广眼福，看看这多情的阎将军，即使不然，我们也可以看看美国人对于中国的印象，到底进步了些没有”[27]。1933年1月13日，署名吻涛的《谈谈几张辱华片》则在应对外国辱华片上提出了较为理性的应对政策，“积极一方面，仍应力自振作，消除国内的种种丑态，并且用宣传文化的方法，做几张适合国情及增加国家荣誉的影片，运到外国，给他们增进增进常识。这是于东西方文化交换上，以及促进国际和平上，很有益处的”[29]。

（二）民族产业存亡的焦虑

1920年代后半叶以来，国产电影遭遇了前所未有的重挫。因为20世纪上半叶电影行业的短暂兴盛，导致大量资本一拥而上，粗制滥造各种武侠神怪影片，再加上此时以美国好莱坞为代表的欧美电影工业体系已经成熟，外国影片被大量进口。国产电影因此陷入了两难的境地，一方面是出口南洋的影片被南洋影院商人不断压低价格，另一方面在中国国内国产影片无法进入上流观众集中的“头轮影院”[30]。国产电影在20年代末期遭遇的这些生存困境，直接促使1930年罗明佑等人发起“国片复兴运动”。有研究认为，“‘国片复兴’运动同‘国货运动’具有相同的目的和策略，都是通过文化消费主义与民族主义相关联，通过创造民族文化，促进近代民族国家的建立”，“国片”作为“国货”之一种，在1930年之后即开始深入人心“构筑了民族主义的消费文化”，并以鲜明的民族主义话语出现在同期的电影刊物的批评文章与其他言论中[31]（P144-145）。而在1932年的“1·28”事变之后，中国的电影产业更是受到了生死存亡的考验，《电影专刊》的创刊恰逢这一个特殊的历史节点，有关“国片”的讨论无法避免，这场讨论的民族主义话语同样也无法避免。

民族主义话语下，《电影专刊》对“国产电影”产业生存的讨论比较简单，要么是提倡观众多看国产片少看外国片 ，要么是对比国产片相较于外国片的劣势并且寄希望于中国的制片家和影人能够奋起直追。一如1932年11月14日署名胡哲明的《所见如此》，就指出“假使中国人个个不看舶来影片的话，我想，中国每年外溢的金钱，至少可以减少几百万元”，并且向制片商倡议“同心协力地来同舶来片竞争”，向观众倡议“少看舶来片，为国家留些元气”[32]。二如1932年11月7日署名吉仲的文章《我们需要的是哪一种电影》，即对比了美日中三国的电影产业，分析了中国电影的诸多不足，认为“‘国难日亟，国事日非’，我们电影界总将负起些责任罢，那么我们应当宣誓起来，就永不再去摄淫盗荒靡，神妖风月一类电影，我们要的是现实而不理想，勤朴而不奢侈，积极的而不消极的，勇敢的而不衰废的，同时是抵抗的而不是不抵抗，好斗好杀的精神更为不可少的背景”[33]。总体来说，这些有关电影产业的言论大多不能给出建设性的建议，大多流于发泄对国产片的诸多不满，提出一些放之四海而皆准的激进方针。

（三）电影民族形式的讨论

《电影专刊》创刊初期的电影言论中，也充满着对电影民族形式的探讨，一如作者吕梦蒋就在文章中认为“二十年来中国电影的毛病，坏在只知道‘模仿’，而不知道‘创作’，所以‘意识’上也受到了莫大的影响，那么它的幼稚，当然也在绝对的可能性中”[34]。二如作者张绪元认为，在有声电影勃兴的情况下，“现在国内有声电影片制造者，应急于努力去做的，并不在不伦不类的洋装影片，更不可去摄照那荒诞滑稽的神怪影片，若是一面为图利，一面为宣传中国文化，最适宜不过是去将名伶所演戏剧，摄成五彩有声影片，那一定能博得民众的欢迎”[35]。

在《电影专刊》创刊初期有关电影民族形式的文章中，尤以陈大悲的“电影专著”系列文章最为重要③。国产片的地位不受中国观众尤其是社会地位较高的观众认可，这让陈大悲不得不思考其背后的原因，他认为这绝不是因为中国国产片的机械、编导等不如外国，因为这都是可以从发达国家买来或请来的，“惟有一样是不可以到外国去贩卖的，那就是看客”，因此他将国产片水平低下的责任推给了国产电影的观众，他对当时中国电影观众对低级趣味的追求十分不满——“我们中国的高等看客都被外片吸引过去了，余下一班智识浅薄的看客，所要求的是人兽互变的神怪片吐剑掌飞的武侠片，以及复演我们舞台上的那些小姐偷情公子落难的玩意儿，这就是我们的看客”[36]。陈大悲认为电影批评家不能简单责备影片公司的“不争气”，而是“应当赶快联合起来，利用积极的机会灌输种种关于银幕艺术的普通智识到大众的脑筋里去，让他们自己来要求深刻有趣味的高尚娱乐”[37]。除了观众以外，陈大悲将更多的期望寄托给了中国的电影演员们。

正如郑师渠所言，民族主义“信仰的核心是本民族的优越性及缘此产生的忠诚与挚爱”[38]。在论及中国的演员时，陈大悲具有十足的自信，他认为“我们中国民族的血统是极其复杂的，越复杂的血统越富有适应种种环境的特性”，所以“我们中国人的表演艺术能够超过世界上任何民族的成绩”[39]。陈大悲对于报刊文章中的“东方买克可根”“中国李琳吉许”“中国卓别林”等宣传方式相当厌恶，认为这完全是在对外国影片的模仿[40]，有鉴于此，陈大悲在《自有中国的标准美》中提出了电影表演的“中国的标准美”理论。陈大悲有关电影表演“中国的标准美”的论述，是基于两种典型的现象，一是海外电影对中国世界表演的失真，如前述被视为“辱华电影”的一些欧美电影很多可能在主观上并没有侮辱中国的意思但在服饰体态等与当时的中国人相去甚远而引起华人不满；二是1920和1930年代初期中国电影的“欧化”问题，即中国电影在化妆表演剧作等诸多方面受到欧美电影的严重影响，民族的自我认同程度较低。谷剑尘曾在1920年代中期指出了这这种现象——“近之影剧，往往服装置景表演，莫不步武西人，是不真也”[41]，“绝无丝毫黄面孔之气派，所谓‘欧化’者是也”④。进入1930年代之后，民族主义的浪潮以及电影作为一种教育工具的认识，“不仅需要电影为这个国家和民族做得更多，而且需要更多地以电影确证这个国家和民族”[42]（P25），因此电影表现属于本民族的人生成为一种知识分子对中国电影的主要诉求之一。陈大悲“中国的标准美”即是这一时期民族主义浪潮影响下《电影专刊》公共领域对中国电影提出创造属于本民族的美学形式的一个重要的体现。

“九·一八”、“一·二八”的战火为中国的战争电影提供了一个契机，原本“严重滞后”的中国战争片在1932年之后开始“雏形显现”⑤。无论是制片界、电影知识分子还是普通观众，他们对于战争电影的讨论，难免会在《电影专刊》这个公共空间中投射。

这一时期涌现了一批介绍日本摄制的有关侵华战争⑥电影的文章，这些文章有些还对比了中国对这场战争摄制电影的情况，往往对中国的表现有所不满，强烈要求中国影人奋起直追。一如11月9日，石凌鹤在《电影专刊》发表《日本的战争电影》一文⑦，介绍了了当时日本战争电影中歪曲美化“九·一八”“一·二八”战争动机、表现日本的战后状况的情况的几部影片《爆弹三勇士》《满洲进行曲》《征空大袭击》，并且认为这些影片“完成了军国民教育的任务”，“成为日本统治者的宣传煽动之工具了”[43]。因为石凌鹤的文章是作为“国际要闻”栏目的内容发表的，未直接对中国电影进行指涉。二如12月28日，署名“露”的文章《从日本说到中国》，则对比了中日两国对于这两场战争电影的不同态度，指出日本绝大多数的电影制片厂在政府的经济支持下，“放弃一切其他性质的影片，而致力于中日事变，由九一八到今天，出品已有四千以上，预算到一九三三年九一八，可达八千套的整数”，而日本对于战争电影的“全国总动员”也取得了相当强的效果，日本将这些影片送往日内瓦及其他国家放映，“去求日本国际间对于日本侵略的同情，上海之变，也可以一律地归罪于中国”。但是相比之下中国电影的反应却相当地消极，“所出的影片，仍是爱情，仍是摩登，似乎并不觉得是被压迫着，是应当大声亟呼来摄救国的片子，偶然有一两张，中央电检会和租界电检会，也相当为难”，因此作者“希望我们政府和人民，清醒些吧，及时而起吧”[44]。三如11月24日，《电影专刊》发表署名“岛生”的《摄一部义勇军血战的片子》，文章指“半年来”上海涌现了一批表现“一·二八”战争的影片，“对于国难之匡救，未尝没有一点助力”，但是作者还是“以为不足”，“希望国内大影片公司赶快摄制几部东北义勇军血战的片子”，“即不能实地到东北义军阵地之摄制，也要设法令其逼真”。除了表达对东北战争题材电影的渴望，作者岛生的心态在一定程度上也代表了当时普通观众对于战争类型电影的关切——“在这个国难严重的时期，什么热情巨片，什么歌舞巨片，闹恋爱玩意儿的片子，都是无补事实的空头戏，以供有钱有闲阶级供赏罢了。现在所需要的，是足以振起民族精神的片子”[45]。

这些舆论的出现并非偶然，而是有着深刻的历史原因。“一·二八”战争的直接导火索是日军“策划了袭击日莲宗和尚的事件”，并“诬称该事变是由于中国的排日所引起”。且当时蒋介石认为“在国家尚未统一的情况下难以与日本决战，所以仍坚持‘先安内政策’”，对于国内的反日舆论及活动存着在一定程度的压制[46]（P400）。为了不贻人口实，引起日方再度构陷挑衅，早在1932年6月，“国民党中宣部对上海各大电影公司发出通知，希望他们体恤政府，尽量避免在影片中煽动反日情绪”[47]（P49）。此外，中央电检会对表现抗日的电影“进行了严格的检查，施行了强迫禁止的手段”，但是与此形成强烈反差的是，日本摄制的鼓吹侵略宣传日军“军威”的法西斯电影却在国民政府与租界当局的默许下，“公然在上海租界内的日本影院上映”[48]（P292-293）。因此，反日的情绪难免要在报刊的舆论中有所发泄，这些文章往往先介绍日本的侵华战争题材电影进行介绍，强调其煽动民众，构陷中国，以求引起国民党当局的警醒与影人的注意，当然也有文章直接“谨陈中央电检会”质疑当局的电影政策——“外国片子如果到中国来演，是不是都必须经过检查的？如果是的，那么为什么侮辱国体的片子，仍旧层出不穷地出现于各埠的租界之中？（天津日租界的《关东义勇军》即一显例）”，“中国民族自觉性的片子，在中国领土内，为什么不能自由放映，而必须经过租界当局的照准？例子不胜枚举，如最近的《战地二孤女》《国难》两片即其一斑”[49]。

1932-1933年，战争的氛围空前浓厚，观众对于国产战争电影的期待尤其是以“九·一八”以来日本侵华战争题材电影的期待空前高涨，但是国产的此类题材的战争电影却未能尽如人意。在上海艰难获得上映的影片《东北二孤女》《国难》《战地历险记》《东北义勇军浴血战史》等要么是纪录片要么剧情处理很差，也受到了同期影评家与观众的指摘。一如石凌鹤对明星公司张石川导演的《战地历险记》的批评，虽然肯定其“在反帝立场上值得一看”，但是“在技巧上不见得如何成功”[50]。二如有读者“运”在文章中认为“这些影片很有刺激人的力量，可以奋发民众的爱国心”，但是这些影片依旧有“结构的散漫”、“忽略艺术的表现”和“不深刻”[51]的缺点。

1932年报纸电影副刊热，是由多重复杂的因素共同促成的。“一·二八”战争之后的中国电影界，急需要一种能够容纳批判性言论与影评的公共领域，1932年5月1日小报《电声日报》的创刊并且很快迅速蹿红，导致各大报纸纷纷模仿开设电影副刊。与此同时，中国共产党适时而动地加强了对电影尤其是影评工作的领导，左翼剧联影评小组有组织地组织成规模的电影批评，除了对电影创作的方向有直接的影响外，也直接促进了这一时期报纸副刊的进一步壮大。

① “寒”疑似钱伯涵——“寒”与“涵”同音，有可能是其化名。

② 这些文章有：客观《申报之电影附刊》（《晶报》1932年11月7日第3版）；鲁思《影评忆旧》（广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版）；凌鹤《三十年代左翼戏剧运动及其它》（《中国现代文艺资料丛刊（第六辑）》，1981）。后文中署名“不敏”的编辑文章，也因此推断为是钱伯涵所写。

③ 这一系列文章从《电影专刊》创刊之日起，一直连载至1932年12月31日，共分成61篇，没有一个统一的篇名，每日刊出时都安排在“电影专著”这个栏目下，这一栏目未曾发过其他人的文章，陈大悲的这一组文章发完后，就没有以此命名的栏目了。

④ 谷剑尘：《艺术上的效仿与创造》，《神州特刊·道义之交》（1926年2月）。转引自秦喜清著：《欧美电影与中国早期电影：1920-1930》，中国电影出版社2008年版，第107页。

⑤ 中国战争电影的分期问题，参考皇甫宜川著《中国战争电影史》（中国电影出版社2005年版）。

⑥ “九·一八”事变和“一·二八”事变。

⑦ 据文章说明，该文的信息“根据岸雄著《日本电影之最近阶段》”。

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