吴小如先生:怎样教好中国文学史这门课?

发布于 2021-09-05 21:28

吴小如：我怎样教中国文学史

我于1922年出生于哈尔滨。父亲吴玉如，原籍安徽泾县茂林，是一位典型的自学成材的读书人。他只上过几个月的大学，便因要养家餬口而远走东北，谋求生计。他有旧学根柢，从年轻时就吃文字饭。因“九·一八”事变东北沦陷回到关内，直到1935年，才应母校校长张伯苓先生之召到南开大学文学院任教。我受家庭熏陶，从小爱好古典文学。上小学时，父亲每天口授唐诗；未几又接触《毛诗》和《论语》、《孟子》，陆续读过一点古书。1937年抗日战争爆发，我辍学一年，在家自学。当时给自己规定日课，每天平均读一到两篇古文。到1938年考上高中时，我已读了近五百篇古文，这是我唯一的旧学资本。读高中一年级时，国文老师是朱经畬先生。他在讲授课文之外，还讲一些中国文学史的基本知识，并介绍“五·四”以来各家的学术观点。我从这时开始接触梁启超、胡适、钱穆及《古史辨》派的学者们的一些著作。我之有志致力于中国文学史，朱老师是我的启蒙人。
读高中的同时，我还从张纪方老师学作桐城派古文。由于生活所迫，中断了大学商科的学习，教了几年中学国文。这时我对学作古文有了新的体会，并悟出一个道理：如果自己不会写文言文和作旧体诗，上课给学生讲古代诗文是搔不到痒处的，于是从1944年又开始学作旧体诗词。1945年，我第二次上大学，先后考入燕京、清华、北大三座大学，听过不少资深名教授的课。1949年从北大中文系出来，开始了在大学的教书生涯。四十多年来，我在中文系（自1983年以后在历史系）讲过若干门基础课和选修课，而课程的性质始终是以中国文学史为中心的。除了从先秦到近代的中国文学通史外，我还讲过中国小说史和戏曲史，也讲过历代诗歌和历代散文作品的选读课，总之都不出整个中国文学史的范围。现在要让我谈这一生的治学经验，我想还是就“我怎样教中国文学史”这个题目来谈，比较贴近我的学术实践。下面先谈一下我治中国文学史的几个指导思想。
一、打好基本功　早从二三十年代开始，尽管没有明文规定，大学中文系的课程便已分为文学和语言两大部分。而在我的思想中，却认为既然是中文系学生，就必须兼通“文”、“语”这两大部分。当然一个人所学应当有所侧重，但这两大部分的基础知识（从致用的角度讲即所谓“基本功”）一定要全面掌握，不能偏废。从治学方法来说，清儒所说的“义理”、“考据”、“辞章”三者必须兼而有之，我以为还是正确的。我自己一生是朝这个方向努力的，我也希望我教的学生能较全面地掌握。这是我在教学和科研方面一个最基本的、也是最主要的指导思想。
二、“通古今之变”，“成一家之言”　我以为要教好中国文学史这门课，必须“通古今之变”，即从上古的神话传说直到近、现代文学范畴的作家作品，都应有自己的认识和理解，并逐渐形成一个有系统的观点，即所谓“成一家之言”。我常引王充的话：“知古不知今，谓之陆沉”；“知今不知古，谓之盲瞽”。（《论衡·谢短篇》）这是我在讲文学史课程（也包括自己读书治学）时的第二个指导思想。
三、博然后约，厚积而后薄发　一部完整的中国文学史，如果按作品的体裁划分，大体可分为诗歌、散文、小说、戏曲四大“块”。一个人毕生精力有限，在进行科学研究时自不能面面俱到，样样兼顾。但既要教文学史，就必须对每一“块”的内容都有发言权。我在讲中国文学通史（从先秦到近代）的同时，也讲过分体的“诗歌史”、“小说史”和“戏曲史”。即使讲“历代散文选”，我在“绪论”一章中也先把我国古代散文的发展历程作一简括介绍，让同学们了解其来龙去脉，基本上有了个“史”的概念。有了这样一个指导思想，我在讲课时自然心中有数，尽量做到点、面、线的结合。
这里我想插进一段“题外之言”（其实也是“题”中应有之义）。记得我在退休前最后一次讲中国文学史课程时，曾于“导论”一章用了较多课时讲述这四大“块”之间的“横向联系”，即散文与小说、诗歌与戏曲、小说与戏曲之间的内在关系。但课堂效果并不理想。事后总结，我应在整个通史讲完之后再讨论这四大“块”彼此间的关系，学生可能就易于接受了。当时唯恐把这样的内容放到学年结束时再讲，很容易因课时不够而被挤掉，这才造成了如此本末倒置的局面。用听课的同学们的话说，把这些内容放在课程开头讲比较空洞，因为当时学生头脑中还没有足够的感性材料，听了不免茫然。这应该说是一次失败的经验。但我彼时的思想确有一种新的认识，即讲中国文学通史只讲“纵”的发展而不讲“横”的联系，也就是研究这四大“块”彼此间的影响，还不能算是完成这一课程讲授的全部任务。遗憾的是，人既退休，也就告别了讲坛，对这一问题自然搁置起来，没有再进行深层面的研究了。
以上三个指导思想，即：（1）讲中国文学史不能忽视文字声韵训诂方面的基本知识；如果缺少这方面的知识，至少对古代文学作品不能做到正确而深透的理解（在这方面我是有不少体会的，本文不多赘）。（2）中国文学史的教学与科研不能像“铁路警察”那样“各管一段”；目前把中国文学史分成“先秦两汉”、“魏晋六朝”、“唐宋”、“元明清”、近代和现、当代若干段落，只能是权宜之计。作为教师或科研工作者，不宜局限于自己所侧重的那一小块学术领域，而应胸有全局。（3）同样，也不能“包产到户”，只管自己所研究的这一“块”而忽视另外几“块”的内容（最好对每一“块”都有研究，都有发言权）。这就是我在教学实践和学术研究中一直恪守的准则。
在我几十年的教学实践中，既有一些正面的心得体会，也有不少负面的经验教训。近年来不断察觉自己在教学和科研中存在一些缺点和偏差，有的已写出文章提出自我批评和更正的意见；但更多的不足之处则由于年老体衰，既已失去上讲坛系统讲课的机会，又不能及时作深入研究写成文章向读者请教，这就有点对不住早年曾听过我讲课的同学们了。
下面先谈所谓正面的心得体会，其实说起来也无非老生常谈。一是讲文学史一定不能只讲空洞抽象的几点结论，必须讲析一些重点作品，让同学能亲自体尝一下每个历史时期的代表作家的精彩作品究竟有哪些具体的思想艺术特色，它们对后世产生了哪些直接或间接的影响。我在讲文学史课程中总要抽出一部分时间讲解作品，这样对同学加深“史”和“人”（作家）的认识与理解确有好处。当然，讲作品也有深浅难易之别，而且不能人云亦云，只像讲古汉语那样串解字句。因此，我个人的一得之见经常体现在这一方面。二是如果所讲授的课程属于“作品选”或专题、专书之类，那就恰恰相反，在讲授时必须胸有“史”的全局，在讲每一具体作家作品时一定要“上挂下连”，把“史”的脉络（或谓之“纵”的线索）融贯其中，让听众有一完整印象（即某一作品在何种历史背景和何种传承关系之下产生的）。这样就不是孤立地在讲一篇篇作品，而是通过具体的“点”（作品）能使听众感受到这个“点”与其同时代的“面”和不同时代的“线”究竟有何种联系，从而有助于理清了“史”的线索或脉络。三是在讲授具体问题中，尽量启发听课的人从中举一反三，找出整个文学史上带有普遍性的规律。这里我只想举一个例子。
1985年，我在一次讲课的基础上，根据讲稿写成一篇文章，题为《我对<金瓶梅>的几点看法》，其中谈到《金瓶梅词话》的作者问题。到1993年，我专门针对这个问题又写了一篇小文。为了避免另起炉灶，现在把那篇题为《从<金瓶梅>作者是谁说起》的小文照录在这里：
近十多年，《金瓶梅》是个热门研究课题。而探讨其作者为谁的文章，更是百家争鸣，百花齐放。但考证来考证去，究竟“词话”本的作者兰陵笑笑生是谁，张竹坡评本的《金瓶梅》加工者又是谁，始终没有定论。我不是虚无主义者，但在这个问题上，却认为目前的研究者有点枉费时间，徒劳精力。这毫无贬低专家们苦心探索、努力钻研的意思，而是我认为，应从中国文学史的普遍规律中找答案。
我国文学史上各种文学体裁的发展过程，我以为是有规律可循的。不论诗歌、散文、戏曲、小说，都有其一致或相通之处。它们大都来自民间，然后逐步为上层社会知识分子所注意，并取而发扬光大之，形成民间创作与文人加工相结合的作品。然后文人作家争相摹拟，这种文体也就达到盛极一时的高峰，随后又逐渐老化衰落，而另一种新兴文体又从民间发轫，再经过同样或类似的历程，逐步取而代之。统观诗、文、小说、戏曲，其发展规律是大体相同的。
这里面就涉及各种文体的作者问题。《诗经》的作者无考，人所共知；到了《楚辞》阶段，虽有作者署名，而作者身世却不易得出确切结论。直到今天，屈原的生卒年和身世迄无定论，而宋玉、景差、唐勒诸人，就更无从考订了。汉代乐府五言诗同样是成于无名氏作家之手者居多，但也有题了作者姓名而其人实无从考察的。谁知道作《羽林郎》的辛延年、作《董娇饶》的宋子候是什么人？散文亦然。殷墟卜辞，周代铜器铭文的作者是谁，当然无法推究；就连《尚书》、《国语》，也不能硬说某篇为某人所作。《左传》、《公羊》、《谷梁》是有作者署名的，即以《左传》这样的名著而言，到底是不是左丘明作的，至今聚讼纷纭。就算作者是左丘明，他是个什么样的人，也依然无从确定。甚至连他姓左还是姓左丘，都下不了结论。《战国策》或谓是西汉蒯彻（即蒯通）撰，亦疑莫能明。而蒯彻到底姓蒯还是姓匮（见《韩诗外传》），谁也说不准。等而下及于小说、戏曲，其发展历程包括其作者之为无名氏及虽有姓名而身世无从考订的情况亦大抵如是。罗贯中、施耐庵；关汉卿、王实甫；施惠、徐……姓名是具备了，而他们的身世，后人却各执己见，真伪莫辨。吴承恩是有事迹可考的，然而他是否《西游记》的作者，迄今尚有不少学者怀疑。因此，《金瓶梅》的作者是谁，也属于可考不可考之间，这原为文学史上作者署名问题的一般规律。明乎此，则大可不必“无补费精神”地去进行考证了。质之方家，不知能被首肯否耶？（见拙著《今昔文存》，1998年1月湖南人民出版社初版）
说到反面的经验教训，主要是在“以阶级斗争为纲”这一指思想长期影响下产生的一些片面性观点造成的。比如讲文学史上的作家总是“因人划线”，如韩愈的《伯夷颂》被认为“颂”错了，连伯夷、叔齐也不敢肯定了；又比如过于强调列宁提出的“两种文化”的斗争，既肯定了甲方，就必须把乙方定为被批判的对立面。《周易》和《老子》，即使其书中有明显的辩证法思想，也得先扣上一顶唯心主义的帽子，连带着《庄子》也成为一部基本上思想反动的书。汉赋、骈文、宫体诗、婉约风格的词、西昆体的近体诗、江西诗派、神仙道化内容的杂剧、侠义公案小说……这些在中国文学史上占有一定地位的作品及其作家，大抵成为被批判的反面教材，在“两种文化”的“教条”指导下永远成为好作品的“对立面”。而对于“矛盾的对立和统一”这一基本法则，却只看到它们（甲方与乙方）之间的“对立”，而于其“统一”、“转化”的另一面则熟视若无睹。我本人就在这种思想的指导下一遍又一遍地机械地讲着从先秦到近代的历朝文学史。即使是对于应该大力肯定的优秀作家和他们的不朽之作，也要鸡蛋里面挑骨头，总得先“批判”一番然后才敢谈“继承”。这一风气发展到十年浩劫时期，有的“权威人士”竟不惜“曲学”以“阿”更高的“权威”者，在大力歌颂大诗人李白的同时，对另一位大诗人杜甫展开了极尽吹毛求疵之能事的“批判”。尽管在当时，像我这样教了多少年中国文学史的教书匠早已被剥夺了上讲台授课的权利，可是从内心深处一点点开始觉悟，过去在课堂上所讲的不过是随声附和的“应声虫”或“回音壁”所发出的声音，年复一年重复着缺乏独立思考的人云亦云的内容；即使写成文章，连自己做学生时所曾表露过的某种文章风格也已被千篇一律的“论文模式”所取代。这实在是我们这一代人，包括本人在内，在做学问、在教学与科研的实践中所酿成的共同悲剧。因此，我在上文所说的对不住早年毕业而听过我讲课的同学，乃是我由衷发出的带有歉疚和遗憾的真心话。
尽管我在退休后已远离讲坛快十年了，但我对怎样教好中国文学史这门课，以及应当如何继续深入研究有关文学史方面的各种专门课题，我还是时时有所思考、有所设想的。现在我只想谈两点极肤浅的意见。一是讲中国文学史，不宜孤立地只把眼光对准“文学”这一块领域，而应把整个文学史放到我们民族传统文化这个更广袤的领域里来看问题，来研究“文学”领域中一些尚未被人注意乃至虽然早已为人注意而并未得出合理论断的具体课题，以取得我们的教学和科研方面的更大更好的成果。比如把文学史上用文字写成的具体资料与出土文物中新发现的种种实物结合起来进行研究，就是一条过去没有很被人注意到的研究渠道（我只在沈从文先生的谆谆诲示中听到过这样的建议）；又如我们讲先秦文学史的人要不要涉及对《三礼》的研究和探讨，也值得我们思考。二是我们在讲“史”的过程中，应如何结合文学批评史来考虑问题，如何结合我们的传统审美观念来对某一历史时期的作家作品进行更深入细致的评价，而不仅停留在“史”的表层和那些近于“已成定论”的原有的价值判断上。当然，这种想法可能过于简单，我本人更缺乏实践经验（包括教学和科研两方面）。姑且提出，作为一个老教书匠已很难实现的理想憧憬吧。
1998年8月写于北京大学
来源：《文史知识》1998年第10期

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