卢熙京，是韩剧《Live》、《Dear My Friends》、《没关系是爱情啊》、《那年冬天风在吹》的编剧，从业已有23年。写小说出身。据她自己说，不爱见人，一年出来社交的时间没几天，但是一旦见人了，一定是带着目的的深度采访，不拉着对方聊两三个小时不罢休，恨不得把对方能采的隐私都采完。“创作不是凭空想象，编剧只是把看到的、听到的素材，整理加工，变成故事。”课上，中国的年轻编剧们提了好多“从自己的创作实际出发”的具体问题，五花八门的都有，恨不得卢编当场解决了，卢编却困惑了：“你们是不是把写作想得太难了？没那么难。走出去，采访你身边的人，观察外面的世界，整天坐在桌子前面空想的话，想不出来的。”她问一个刚从小说创作转行编剧、对自己感到很不自信的听众：“你觉得你的观察能力怎么样？如果自认没问题，就已经具备了一个合格编剧80%的条件。”一直到讲座最后，她还在强调，“观察”和“采访”的重要性，跟这些相比，“写”反而变得简单容易了。你对你要写的东西不了解，不知道该从哪儿入手，自然就慌了。创作《Live》之前，她也慌，因为对这种底层警察不了解，写作准备足足用了六个月。“我自己虽然没去警察局体验生活，但我的助手们帮我采访了几十位片儿警，我们还搜集了不少相关的新闻和纪录片，这些素材我们花了两三个月的时间来讨论，每周基本要讨论三次，提炼其中的故事。”“制作人问我，你以前都没写过这种题材，能行吗？我跟她说，我很有信心。因为我已经掌握了很多素材，每天还坚持看一部警察题材的片子，我不慌了。”一个羡慕韩剧盛产浪漫桥段的编剧，向她讨教如何打造这种经典桥段。经验跟上面说的是一致的：从你自己身上挖掘，从你身边朋友的恋爱经历挖掘。“每个人的恋爱都是独特的，但同时也具备了一定的普遍性，可以让观众获得共鸣。去采访他们，把素材找到，你的创作来源就有了。”她也问过爱情戏写得好的编剧，你的经验来自哪里？对方告诉她：写的就是我自己的经历。“70%源自生活的素材+30%的想象力=100%成功的经典桥段。”她说。她每一天都在想如何得到这种金子般的桥段，但很难。有时两个月，有时需要半年、甚至一年才能掘到金。还是《Live》。这个剧的结尾，需要一个主人公的经典桥段，她提前两个月叮嘱助手们帮她想，但大家提交上来的东西总是不理想，她很焦虑，到济州岛闭关，制片人前往探望，看到她的状态吓一跳：感觉这人已经被逼到崩溃，这坎儿估计过不去了。但最后，卢编说她还是想出来了，并且得到了很好的观众反馈。“如果经典桥段是一天两天内拍脑袋一下就想出来的，恐怕也就没有现在的效果了。”韩剧也好，韩国电影也好，它们的创作过程，真是体现了韩国人身上的“拼”劲儿。中国人喜欢讲“天分”，谁谁谁是老天爷赏饭吃，言下之意我没被老天爷打赏，所以我努力了也可能不成，就不努了吧，骨子里透着一股子懒劲儿。韩国人却喜欢讲“勤奋”，不论是导演、演员、经纪人、编剧，没见过他们公开褒奖什么天赋，拼的都是“我能不能把这件事干成”，“为了干成这件事，我需要付出多少努力才行”。这次同来的韩国导演郑大允（作品有《W-两个世界》、《不是机器人啊》），2004年入行，2015年首次执导电视剧。当被问到如何能拍出那么棒的浪漫爱情细节时，这位年近四十岁、斯文内向的文学系高材生说：“韩剧的观众有很大比例——几乎超过80%都是女性，所以我们要更多考虑到她们的喜好。其实我也不是天生就擅长拍浪漫爱情，韩国有句俗语：‘会不会的，先背了再说’，抱着这样的心情，边做边大量学习、研究，女生为什么想看这个，别人是如何拍的，多次反复之后，也就会拍了。很多男性导演也跟我一样，为了拍出让女性喜欢的剧，虽然不懂深情表达，却付出了很多努力去学习，最终我们也做到了。”卢编根本不是那种“灵感型”创作者，她很认真地给大家画她的“公式”——第二集开始，角色A+角色B，他们又经历了哪几件事。角色A+角色C呢。每一集都要画这样一个表格，和团队一起，围绕这些内容一再讨论。甚至需要画一个坐标图，纵轴是感情发展程度，横轴是时间，要在斜线上，标注A+B，或者C+D，分别是在哪个阶段，产生了什么样的感情。“写作当然需要公式。只不过每个编剧都有自己研发总结的公式，没有一定之规。但都得有，否则怎么写呢。”“找你们喜欢的一部剧，看它个10遍20遍，自己总结出来，照着创作就行。”看起来毫不费力，私底下却拼尽全力，对他们来说，这是事实，并非口号。卢编说，当年她入行的时候，老师跟她说：你的台词，要写得浅显，通俗，最好让十几岁的初中生，和六七十岁的老头儿老太太都能明白。原因是：时代变了。现在韩国成年人超过80%都有大学文凭，他们是一路看电视剧看过来的，有些学历还很高，甚至教授也会看剧，台词得照顾到他们的需要了。有编剧问：《没关系，是爱情啊》第15集男女主角就已经治好了病，为何要单独用16集一整集来收尾？卢编解释：市场需要。当时的观众喜欢happy ending（大团圆结局），所以需要这么写。搁现在未必了。像《Live》就没有这么处理。比如，韩剧的类型，做到现在，单一类型，不管是家庭伦理，还是青春爱情，都不再能吸引观众了，于是需要做一些类型的混搭——悬疑+家庭伦理，奇幻+爱情……类型的多元化正是考虑到观众的需求。比如，剧的节奏，《Live》的定位是20-50岁的观众群，开场节奏是很快的。而《Dear My Friends》主要观众定位在30岁+，因此第一集的节奏故意做得比较适中。韩剧为何能产出更多浪漫爱情桥段？这一问题他也研究过。调查数据显示，全球各个国家，在“你一生有多少个性伴侣”数据排行榜上，排名第一的是美国，超过10个人。韩国垫底，3.3个。正因为性伴侣少，更得相信天长地久，于是浪漫桥段就变得十分必要了。是维持长期爱情的刚需。当底下的编剧问：如何看待大数据对创作的指导时，郑导认为具备一定参考性。这两年Netflix（奈飞）大举进入韩国市场，投资了不少韩剧，《Live》就有他们的投资。当郑导表示他想做某一题材时，奈飞会调出收视率预测分析给到他，和他的预判基本相符，甚至更加准确。但，他也只说到具有“一定参考性”，言下之意，数据并不具有决定性。可能在他们看来，尊重市场、观众，不等于盲从，是一条基本常识，连提都不需要提，是不言自明的道理。之前在韩国考察时，问过他们的艺人培训老师，你们师从哪一门学派啊？对方答：观众喜欢什么样的表演，我们就教什么。观众喜欢男主角“噙着眼泪将滴未滴”，我们就教艺人这个。我们没有固定用哪个方法理论。我们的老师除了大学教授，还有电视台的制片人、编导、资深演员等等。当下的韩国年轻人，早已没了父辈当总统之类的宏大梦想，经济不景气，很多普通年轻人的人生目标就是一份公务员的安稳工作。这是《Live》的创作背景。因为写了想考公务员、当片儿警的年轻人的生活，找到了与当下观众的共鸣点。她甚至很务实地，在自己的创作团队里加入了年轻人，听取他们对年轻角色的意见，并相信未来随着观众对剧的要求愈加地高，以一个编剧总负责、辐射到若干编剧助理参与的团队式作业模式，会更适合实际需要。与时俱进更具体来讲，就是紧跟趋势，包括全球化背景下本国的经济、社会、产业趋势。卢编提到，编剧未来的发展，会走向“编剧-制片人”（Writer-PD）。后者不仅自己要能写，还得成为一个管理者，要善于发现人才，对好故事有敏锐的嗅觉。美剧有几位一线的编剧制片人，每人一年要负责好几部剧的开发生产，于是成了编剧团队的管理者，而不仅仅是单打独斗了。不过她也说，集体创作型项目，成功的案例还是少。原因有二，讨论的时候一言堂，不能平等沟通；决策的时候又不能做到一人说了算，互相推诿。应该反着来：讨论的时候，不管大编剧、小编剧，应该尽量平等沟通；决策的时候，一定要有一个人可以拍板，无论结果好坏，都得有一个人来承担责任。郑导也说，由于韩国本土竞争激烈，收视率不断在下降（现在已经很难有哪部剧收视率超过20%了），制作经费也越来越紧张，很多导演都把目标放在了“国际化”制作上。比如跟奈飞的合作。后者通过一菜多吃的方式，把在韩国开发的IP，通过全球化发行，或者针对不同国家的多版本制作，来消化高昂成本，获取回报，同时提升了剧本身的制作品质。以往韩剧的创作努力都是尽可能地“破圈”，争取不同年龄层的观众来看同一部剧。奈飞的国际化策略，意味着可以不出圈，把亚洲甚至全世界同一种圈子文化的观众联结起来，为他们做精准定制生产——另一条可行之路出现了。
台词不可教——这是她和其他韩国同行探讨后共同的想法。创作人物的经验可以分享，结构经验可以分享，唯独电视剧最重要的台词，很多编剧认为分享不来。“70%的台词是有技巧的，只有30%的不可言传身教”。韩国有个作家，喜欢用这样的方式训练自己：一个单词，比如“时间”，找出至少5种不同的表达：岁月，光阴……等等。然后记下来，创作的时候再从中进行挑选，放到合适的语境当中去。“台词不是复杂就好。要有浅显的生活智慧。多听，多看，多搜集，平时准备小本子。”周围每个人说话的方式是怎样的，口头禅是什么，表情，姿态，习惯性动作……生活中的人一举一动就是她取之不尽的源泉。而她过往作品中，受影响最大的还是她的母亲，她觉得母亲虽然是个平凡的普通人，但说出来的话，却比佛祖说的还好。“台词创作跟个人生活经历有关，带有很强的个人色彩。”“为什么你们会觉得台词难？是不是老想着‘编’台词呢？‘难’就是因为你们老想着‘编’啊。”“多跟周围的朋友刨根问底（不要那种浅层社交），只是把他们的故事整合成剧本（就足够精彩了），对我来说人物的创造没那么难。”“多看纪录片吧，因为看别的剧会有（下意识）抄袭的嫌疑，但纪录片都是真实的（更有参考价值）。”卢编自认不是很擅长喜剧，而且喜剧要求精准，失之毫厘差之千里。对此她也没有捷径可走，就是不停地看别人创作的喜剧，“看到吐了也要看”，为的就是总结、学习别人的经验。郑导也说，他认为喜剧剧本第一件要做的事是先确认“谁演”，演员对于喜剧是至关重要的。而对浪漫爱情剧来说，导演是第一位的，因为剧情大多都套路，差别就在导演对细节的掌控和表现能力。每个公式不一样。但公式很重要。否则地基不牢。（如果把故事比喻成房子，人物是柱子，地基就是这些公式。）而随着观众和市场的变化，这个公式也不是一成不变，会不时调整。卢编问大家，一般来说，开始一个剧本创作的时候，你们先写什么？她选定了片儿警这个职业（市场背景：职业剧在近两年的韩剧市场很受欢迎）之后，发现自己首先想写的是那种来自底层的平凡小人物（区别于《没关系是爱情啊》那种独特人物，后面关于人物的部分会提到）。其次，想写20岁左右和40岁左右两个年龄层的男性与社会的冲突。其三，想写离婚的人们，于是设计了40岁左右男人跟妻子的故事。这些思考明确下来后，便成了创作的“主题”，而她认为主题的明确对未来的剧本创作起着至关重要的作用，像“灯塔”、“路牌”一样限定了故事的行进方向。如果没有主题的限定，那故事的发展方向就没边了，可以随便走了，自然也不会是一个好故事。“作为同类题材，《CSI》主要目标是体现美国犯罪调查机构的先进，是全世界最厉害的，是一种英雄主义。但，真实的美国调查机构，确实有那么厉害吗？我们不知道。”同样是“警察故事”，因为主题、目标的不同，《Live》和《CSI》就发展出了两个迥然不同但同样成功的作品。卢编强调：主题/目标，一定要在故事中间（第3集、第5集、第7集……）不断体现出来。“经常能看到有一些人物还不错，有意思的剧，但因为主题缺失，或者不明显，也就流于一般了。”对她而言，（美剧般精巧的）故事情节 +（基于本土国情的）主题体现，两者需要并行。她属于以主题探讨为主的编剧。我理解她这里说的“主题”，有点儿类似社会话题，或者说某种价值观的探讨，具有一定的人文性。《Dear My Friends》就很明显：我们该如何对待老去的亲人？他们七八十岁了还会成长，还想活得更好。在韩国，她因为要在剧里面探讨这些较为严肃和深刻的话题，剧的收视率可能不是很高，但口碑却很好，并赢得了业内同行的尊重。潜台词是：我不仅要挣钱，还想要精神上的成就感。虽然很难。但我选择了这条更难的路。卢编的创作从小说开始（据她自己介绍，虽然持续的时间不长），所以第一重视的是人物。不再是剧情为主，人物为辅，而是人物为主，人物（和人物关系）在推动剧情走。《举重妖精金福珠》，男主人公的第一次表白，直到第12集才出现（韩剧70分钟一集，大家可以自行换算一下到国产剧的出现位置），但完全不影响追看！这个观点，跟之前罗伯特麦基前两年分析美剧的类型时所讲的，不谋而合。麦基说，美剧的类型，大而划之有两种：一种是剧情推动，人物不变，比如《24》，杰克鲍尔适中就是那个打不死的小强，没变过。另一种就是人物推动，90%的美剧都是采取这种。当时他举的例子是《Nurse Jackie》（护士杰茜），讲一医院的护士有药物依赖症，老从医院偷药，好几季了剧情不论怎么发展，主线始终围绕女主偷药的事情，这个秘密会不会被发现，被谁发现，发现之后又怎么解决的。麦基说，第一种，人物不变的情况下，事件就得特别极致了，比如炸白宫，绑总统，拯救世界、拯救地球之类，否则观众不爱看。现场的编剧也问了好几个关于剧情设计的问题，卢编有些无奈：“更重要的是人物和叙事结构，你们不觉得吗？极致的剧情无非就是那些，早就被前人挖光了！”在电视剧的发展早期，或者在电视剧创作没那么发达的国家——比如东南亚一带，剧集是以剧情为主，说白了就是狗血剧。“分辨什么是狗血剧，很简单：看人物是有理由的坏，还是无理由的坏。如果是后者，狗血剧无疑了。”“还有另一种分辨方式：看男女相爱。只看钱的，要么就是性的，狗血剧。”比如关于人物转变，需要有理由，充分地、能说服观众的理由。“昨天这个人你还说喜欢她，今天就说讨厌了。观众当然不接受。”卢编举了一个例子：我通过观察一个人，漂亮的脸蛋，从豪车上下来，1）很有礼貌地跟我打招呼，2）比约定的提前5分钟到达，3）对我迟到10分钟表示了谅解和宽容，我建立了对这个人的好感。3） 要她道歉，她觉得这没什么大不了的，把电话挂了。那么至少这时观众对“我”这个人物对“她”态度转变，可以理解了。“如果只有第一次，观众会觉得有时遗忘也不是故意的，是人之常情啊。你光凭一点就讨厌对方，是不是气量太小，小题大做了。”因此，关于人物转变，“编剧需要至少写出三次人物为什么转变，观众才能信服。”“我写的不是想象出来的剧，是观察总结归纳出来的。”“每个人都有很多内在的自我（不同面），把每一面跟外在观察的结果相结合，就能创作出各式各样的角色。”人物塑造，首先创作的是“人”，要写出人物的丰富性。这是第二个跟麦基契合的点。麦基就说，人物推动的剧，能做成长寿剧集的关键，就在于编剧能从主人公身上挖掘出多少个对立统一的dimensions（维度），挖掘出越多，你可以往下开发的季数（seasons）就越多。比如《黑道家族》（The Sopranos），男一号身上据说有18组对立统一的维度（类似“这个黑帮老大既杀人不眨眼，同时又特别爱护小动物”之类），最后这部剧集开发了6季共计86集。而她创作人物的方法也很朴素，几乎是老生常谈：人物通过事件得到成长。有编剧问：如果我选的是平凡无奇的咖啡店小职员，应该怎么创作呢？卢编认为问题很好。她说自己创作过两类人物：独特人物（《没关系，是爱情啊》）和平凡小人物（《Dear My Friends》）。小人物会让我们产生共鸣，观众看的时候会联想到自己和身边的人。独特人物，像赵寅成饰演的精神病人，可能在人群中的比例连0.1%都不到。卢编并非心血来潮，一个是她的姐姐，也有类似的精神疾病，她对此进行了一番调查，发现30%的家庭都有这样的精神疾病患者存在，但是很多人选择了讳疾忌医，不说而已。为了打破人们的偏见，她特意选了帅得不行、为观众熟悉的赵寅成来演。“孔孝真和赵寅成这两个角色，在这部剧中都完成了成长，角色之间发生了‘调换’，一个从病人变成了‘医生’，医生也被治愈了‘病’。两性关系也是如此，不时要经历角色的互换，才能保持一段良好的关系。90%这样的剧都能成功。”2） 人物得有新的“情报”（直译，估计是信息，information之意）；卢编的《Dear My Friends》，也被中国公司翻拍并在湖南卫视播出过。因此，没必要拘泥原剧，但需要尽量保持原剧的精神。通过本土化观众调查做一部适合本国的剧。《那年冬天风在吹》创作的时候，她跟日本原剧的编剧见过一次面。但当对方要求给她一些创作指导的时候她拒绝了。后来韩版播出，日本编剧非常满意，俩人也成为很好的朋友。像韩国也翻拍了美剧《金装律师》和《傲骨贤妻》，但都不是特别成功。既然失败的例子很多，那么总结这些翻拍失败的经验教训，也就相当于找到成功的诀窍。有编剧问：这种以人物推动的戏，不是强情节，怎么保证悬念性呢？还有人问：第一集，往往存在这样的矛盾，想要认真仔细交待人物，就会影响叙事节奏，怎么平衡这两者呢？她举了美剧《我们这一天》（This Is Us）作为例子。第一季第一集，一上来，就告诉观众，孩子们的父亲已经死了。至于第二个问题，卢编没有正面回答，只说这跟每个国家的观众欣赏习惯有关，要根据国情来。这里也补充一下郑导谈到大家普遍关心的“开场”和第一集的重要性。郑导认为开场很重要的一个原因是包含了预告片的素材，在一年200-300部剧的激烈竞争中，如何吸引观众来看，是很重要的功课。1） 创新性（新的主题和内容，比如《W-两个世界》，漫画和现实中的人可以来回穿梭）3） 普遍性（角色和剧情要接近普通人的理解，比如具有超能力的人也有弱点，这点Stan Lee老爷爷谈到蜘蛛侠的时候也提到过，视频观看链接：http://t.cn/RT4eAVq）关于普遍性，郑导认为《W-两个世界》的普遍性先天较弱。但他还是努力去贴近观众。比如，漫画中的世界，跟现实的首尔是一样的，并不存在人飞来飞去等跟现实首尔差别很大的情景，这样让观众感觉亲切，方便代入。比如，编剧原本希望把这个剧做成“悬疑推理惊悚”类型，但在三年前，这种类型还是太小众了，他极力说服编剧加入温暖的爱情元素，前期关于类型走向的讨论就足足进行了两个月。最后双方各让一步，最终剧集呈现为前半部分“温暖有爱”+后半部分“悬疑推理”，前后有一些分裂。而普遍性或者说共鸣点，是会随着时间的推移而改变，十年前的共鸣点跟现在的共鸣点又不一样，这就需要创作者紧跟时代，尽管可能怎么追也追不上时代的变化，但还是要通过不断学习、观察、研究周围的世界，尽量追赶。最后我觉得卢编的结束语很有意思，她提到了作为编剧，要有一颗爱国心，并笑着叮嘱大家：“作为编剧要爱自己，爱自己才能爱作品，爱观众。”
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