真题解析丨2021年西南交通大学设计学理论真题答案出炉,来看看应该怎么回答才能得高分?

包豪斯宣言以及影响

包豪斯宣言：

《包豪斯宣言》是这位包豪斯创办者兼校长格罗皮乌斯在1919年4月写的，它的主导思想是“我们都

应该回到工艺上去”，他盼望着“未来的新结构，这种新结构将像一种新信念的水晶那样，通过工人的手伸向天空”。在格罗皮乌斯看来，艺术家和工匠之间并没有本质的不同，虽然艺术无法教会，不过工艺和手工技巧是能够传授的。他的学校是以工艺为基础的，是真实的劳作的世界中的一个组成部分;他把教师称为师傅，把学生称为学徒，把以往互不相乾的若乾学科和手段结合在一起，就能创造出一个综合的整体的艺术作品。格罗皮乌斯说:“未来几年将会显示出，手工艺将是我们这些艺术家的救星，我们将不再是手工艺的旁观者，我们将是他们的一部分。”

一切创造活动的终极目标就是建筑！为建筑进行装饰一度是美术最高尚的功能，而且美术也是伟大的建筑不可或缺的伙伴。如今，它们自鸣得意地离群索居，而可能从这种局面里拯救它们的唯一出路，就是让一切手工艺人自觉地进行团结合作。建筑师、画家和雕塑家必须重新认识到，无论是作为整体，还是它的各个局部，建筑都具备着合成的特性。有了这种认识以后，他们的作品就会充满真正的建筑精神。而作为“沙龙艺术”，这种精神已经荡然无存。

（一）包豪斯宣言

1919年，德国魏玛造型艺术学院和魏玛实用艺术学校合并，成立了“国立包豪斯”，由格罗皮乌斯任校长；格罗皮乌斯不仅是一位建筑家，而且是一位教育家和艺术设计师。贝伦斯帮助他形成了物质环境和谐统一的理想，这种思想成为他在包豪斯活动的基础。他对现代技术以及它们在建筑和艺术设计中的作用发生兴趣。

从研究包豪斯的汗牛充栋的文献中，我们选出两段对包豪斯的评价：包豪斯“创造了当今工业设计的模式，并且为此制定了标准，它是现代建筑的助产士；它改变了一切东西的模样，从你现在正坐在上面的椅子，一直到你正在读的书”（沃尔夫·冯·埃卡尔特）；“现在，每一名就读艺术院校的学生，为了自己在学校里有那些‘基础课程’要学，都得感激包豪斯的贡献。每一所艺术院校，之所以能给学生开课讲授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于大约60年以前在德国进行的那场教育实验。普通大众坐着钢管框架的椅子、使用着可调节式台灯，或者，他们的住宅建筑里部分或者全部采用了预制构件，这些都是获益于（或者受累于）包豪斯在设计领域里掀起的巨大革命”（弗兰克·惠特福德）。包豪斯的重大成就，来自于它的理论指导。

尽管包豪斯宣言中有矛盾的地方，对社会倾向的表述含混不清，把手工艺当做“真正的造型的源泉”，以及回到手工艺的提法也是错误的，然而，它对德国艺术界的意义难以估量。它不仅迅速成为青年们激烈反对现在教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为当时最重要的文化事件。

1、包豪斯的成立背景：

（1）大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出。

（2）大工业的发展急需建立新型的设计艺术教育机构。

（3）第一次世界大战后德国面临重建任务。

2、包豪斯成立的宗旨：

（1）确立建筑在设计论坛上的主导地位；

（2）把工艺技术提高到与视觉艺术平等的位置，从而削弱传统的等级划分；

（3）响应了1907年建于慕尼黑的“德国业同盟的信条，即”通过术家工业家和手工业者的合作而改进工业制品。

3、包豪斯宣言（1919年4月1日）主要内容：

① 强调建筑家、画家和雕塑家的协作，共同建立艺术殿堂（三位一体)；

② 纯艺术应当转向应用艺术；

③ 艺术与技术的统一，艺术家与工程师的合作。

4、基本原则：

① 主张艺术与设计的新统一；

② 强调设计的目的是人而不是产品；

③ 认为设计必须遵循自然与客观的法则来进行。

④设计的目的是人而不是产品。

⑤设计必须遵循客观、自然的法则。其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。

具有理想主义的浪漫和乌托邦精神、共产主义政治目标、建筑设计的实用主义方向和严谨的工作方法特征，也造成了包豪斯的精神内容的丰富和复杂。这是目前世界上任何一个设计学院和建筑学院都没有，也不可能具有的高度文化特征。带有强烈的、鲜明的时代烙印。

5、美学主张：

（1）树立整体意识——认为艺术的各种门类（绘、雕、工、建等）都是一个整体要以整体观念对待。艺术家与工艺匠人并无本质的区别。

（2）吸收东方哲学——认为西方科技之发展使物质与精神失去平衡，需用东方哲学来填补西方人的精神空虚。儒家的仁爱观念，道家“无中生有”的辩证思想，以及宇宙时空、人生常变等神秘而深邃的理论，成为抽象艺术的理论依据之一。

（3）提倡国际风格——反对单纯强调艺术民族风格、认为这是狭隘的。强调实用、功能，集德国表现主义、俄国构成主义、荷兰风格派等于一体的多元艺术、主张艺术的国际化。

（4）主张教学合一——反对以往的教学分离状况，主张把课堂变为作坊式的工作室，让学生在与教师共同完成艺术作品的过程中，即艺术实践中学到本领与知识。

从1919年到1933年间，包豪斯的教师中在不同时期都有它的杰出人物。上个世纪20年代必不可少的事情是要维持包豪斯作为一个实验室的存在，在那里，任何一种观点和构想都能得到实践的检验——从大规模建造的住宅原型到奥斯卡·施列默尔设计的实验性芭蕾舞，从格罗皮乌斯在为德绍的包豪斯新大楼所作的透明包围式设计到莫霍利·纳吉往淡色的蒸汽云上投射电影图像的计划，或者还有康定斯基和保罗·克利从在画布上落下的圆点起再重新思考绘画过程。如今，可能任何一间可以称作现代的办公室都会有马塞尔·布鲁艾或者密斯·凡·德罗设计的椅子;每一所艺术院校之所以能给学生开课教授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于多年以前德国的那场教育实验。钢管框架的椅子、可调节的台灯、住宅建筑里部分或全部采用的预制构件等，这些都是获益于包豪斯在设计领域掀起的革命。如果没有包豪斯，我们很难想象现代环境会是怎样的一番模样。

虽然格罗皮乌斯一直否认有所谓的包豪斯风格存在，强调他所追求的是一种对创造力的态度，目的就是要追求多样性。但在大众的想象中，包豪斯这个名字始终是和一种现代装饰风格相联系的，一种可以用“几何形的、功能主义的或者运用原色和现代材料”等字眼来描述的包豪斯风格。事实上，格罗皮乌斯希望的包豪斯是能够不断设计未来，建造包豪斯学校就是想囊括整个人类的活动范围——从最崇高和最神圣的到最平凡和最现实的。格罗皮乌斯试验着新的建筑形式或者日用品形式，任何一个人想要得到一个包豪斯衣橱、一张包豪斯信笺、一段包豪斯织物或者一卷包豪斯墙纸都有可能获得。尽管内部有许多分歧和矛盾，包豪斯希望给每个人、每个地方带来更加美好的生活。

包豪斯宣言的影响：

1.      早在包豪斯建立之初，格罗皮乌斯在《包豪斯宣言>中，就明确强调包豪斯的艺术设计思想、宗旨就是要使艺术与设计达到新的统一。而这个新的统一，实质上是建立“一幢将建筑、雕塑和绘画结合三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之屹立在云霄高处”，也就是说，要建立一个艺术与手工艺紧密结合的统一体。

2.      包豪斯强调艺术设计的功能主义、理性主义和艺术设计的自然属性，以及艺术设计要遵循事物的客观规律等思想、精神,深深地凝结在其设计的产品体系中。

3.它在教学实践中，贯彻了“与传统学院教育不同的‘双规教育学制’，即由一名形体师傅和一名技术师傅同时从艺术与技术两方面教授学生,使学生的艺术想象力与实际制作能力有机的结合起来,从而产生创造力”的教育精神。就其倡导的“艺术与技术新统一”的精神来说，包豪斯继承了莫里斯以来的现代主义艺术设计思想，而又把其发展到了更加理性的高度，并在实践中具体运用，这不仅使包豪斯成为欧洲现代艺术设计的集大成者，而且影响到整个20世纪，乃至当代的世界艺术、艺术设计。

包豪斯宣言是现代设计的开始也是明灯，引导着现代设计的发展。

宣言提出其建校的办学目标和艺术理念，亦即打破艺术种类的界限和提升手工艺人的地位与艺术家相当。因此，《宣言》也成为现代设计史上极其重要的艺术宣言和设计思想，影响直至今天。

包豪斯宣言中有矛盾的地方，对社会倾向的表述含混不清，把手工艺当做“真正的造型的源泉”，以及回到手工艺的提法也是错误的，然而，它对德国艺术界的意义难以估量。它不仅迅速成为青年们激烈反对现在教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为当时最重要的文化事件。

包豪斯的设计思想为现代设计思想的拓展和完善提供了可遵循的依据和准则,使现代设计思想更趋于系统化、规范化。包豪斯所提倡的功能化的设计原则，使现代设计对产品功能的物质载体重新加以探索，有效地利用载体，使载体多功能化，对材料、造型、使用环境等诸要素也进行了更深入的研究。包豪斯的发展是坎坷的、短暂的，但其影响在世界范围内却是巨大的，我们在吸收包豪斯的设计理论和教育思想的同时，应该结合现实中具体的问题，将科学探索精神及现代审美意识与本民族传统文化有机地结合起来，更好地促进现代设计的发展。

日本当代设计的发展和启示

日本当代设计的发展

一、日本当代设计的发展历程

1.日本当代设计的萌芽期

经历了半个多世纪﹐日本终于培育出一种独特成功的现代设计文化——方面紧紧地拽住传统。同时又热情的拥抱现代文明。

1867年以前﹐歌舞伎和浮世绘印刷受到新兴的商人阶层的欢迎﹐二者对日后日本设计的发展也产生了影响·1868年日本推行明治维新打开了国门﹐逐步促成了日本人对于工业标准的认识﹐为现代设计奠定了一个认识和制度化的基础·

日本和西方的建筑师设计师们很早就开始了双向的交流。20世纪初﹐欧洲兴起了新艺术运动﹐一个重要的刺激因素就来自日本·著名的英国设计师克里斯多夫·德莱赛﹑美国建筑师弗兰克·莱特都曾将日本动机运用到他们的设计之中。

1930年代，日本迎来了现代主义建筑最初的十年鼎盛期，理性主义建筑强调平面布局的合理性，追求施工生产过程的工业化和经济性﹐以钢铁、玻璃、混凝土等现代材料塑造几何学特征的建筑形式。

2.日本当代设计的成熟期

1950年代和1960年代是日本经济高速发展的经济奇迹时代。日本不但从战后的废墟中恢复过来，而且完成了工业化进程，成为制造强国。而日本社会也完全的转变成了现代化的消费社会。甚至连一些战后才建立的企业﹐也还顾不上设计的考究。

这种情况在1970年代有了很大的改变。索尼公司推出的随身听不仅开创了一种新的生活方式。将音乐随身携带随时可听，其紧凑性便携式的设计更成为高科技工业产品的一种典范·随之而来的还有三菱公司推出的电动剃须刀。都显示了日本企业利用前卫技术创造出优雅消费产品的能力和水平，同时人们也可以看到日本产品精细包装和便于储藏的传统，已经在这些新型产品中得到传承和发扬。

二、日本现代设计发展形成因素

战前40年，日本设计的主体为传统手工业，现代设计仍处于模仿阶段。日本早期的活动主要集中在工艺美术、手工业之中，并受中国的影响较大。

随后，设计院校相继成立，同时，日本创办了多种建筑设计与工业设计、工艺美术的杂志。20世纪50年代提出“科技立国，设计开路”的国策，大力发展工业设计。还建立了一系列机构，为日本政府及企业提供有关产品设计的情报及建议，利用国家政策和法规协助设计水平的提高。

1960年，东京举办了第一届世界设计研讨会。一方面，使日本设计界与世界设计界开始接触，同时又能了解到世界设计界的发展状况;另一方面，把一些具有潜质的日本设计家推向国际。60 年代后，日本的设计呈现传统与现代双轨并行的体制。从传统的日本设计看，它吸取了中国和韩国等东方国家的文化内涵;从现代与前卫方面看，则更多的是追随与模仿美国、德国、意大利的设计。

日本政府、企业通力合作，建立了健全和发达的国内市场，促进了日本设计的成熟。此外，美国在经济上大力扶植日本，全面解除对日本大企业的控制，并让日本与美国分享美国科学研究的重大成果。

开放美国市场给日本商品。

三、日本当代设计的特点

1、用现代保留传统。日本虽然对各类文化的包容性很强，但绝非无理性地“照单全收”，由“模仿”开始，成熟于“重生”，再以“修炼”达到另一种全新的表达形式。日本的传统设计几乎没有被现代化破坏，传统设计与现代设计都达到了一种几乎完美的地步，并致力于将高度现代化与高度民族化相结合，可谓一种广收博采又不失本国情调的特色设计。

2、用手感受设计。日本的企业设计中，索尼公司成就斐然。它是日本最早注重设计的公司，1951年聘请著名设计师柳宗理设计了“h”型磁带录音机。柳宗理在设计中常以手为设计标准，用他自“h”型磁带录音机。柳宗理在设计中常以手为设计标准，用他自己的话讲就是“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计。”“用手去感受，手上便会有答案。”

3、注重设计的人性化。日本的设计十分注重人性化。例如，儿童餐具根据儿童使用餐具的姿势，变形得出餐具的柄形。正如日本著名设计师荣久庵宪司所说的“真诚、善良、美好，是设计的终极

目标。”

日本当代设计的发展的启示

首先，要为设计发展创造良好的社会环境。现代设计想要得到持久、健康的发展必然要有政府的大力支持和良好的社会环境，来营造充分的发展空间，如积极建立设计协会，举办设计展览，提供政策、技术、资金扶持等，同时也要积极开展全面设计教育，普及设计认知度，提高民众审美意识，为国家建立健全完善的设计机构打下良好的基础。

其次，走国家民族特色的设计道路，打造国际特色设计品牌。在国际竞争激烈的今天，日本现代设计已找到了适合自身发展的独特风格，即在吸收借鉴西方成功经验的同时融入了本民族的文化与传统，使之在世界设计之林占有一席之地。

第三，要坚持“设计为民”的宗旨。日本的设计提倡“为人设计”的理念，适应市场，引导消费，应用到日本的各个设计领域，从建筑设计师田岛健夫的雅叙苑，到田中一光和深泽直人的无印良品，再到原研哉的视觉设计作品等，无一不是把人的心理、生理需求放在核心位置进行设计。

最后，要建立可持续发展的綠色生态设计体系。生态设计强调在产品的整个生命周期中为了达到可持续发展的目的需要在原材料的消解，生命周期的长度，零件的耐用性及回收利用率等影响。

传统和现代的结合

我们所处的是一个高度现代化、信息化的时代，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及各种艺术思潮对设计带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统设计与现代设计的关系的问题。

有些人看待传统时，很大一部分都会形容其是老观念、老封建、老思想。这样使得我们研究传统设计时只停留在一些表象的东西，例如把传统设计只规定为是与传统手工艺息息相关是有一定局限性的，我认为这种思想是非常片面的。著名民艺家张授一先生解释传统时认为“传·即传布和流传，‘统·即一脉相承的系统。总的说是指一个国家或民族由历史沿传来的思想、道德、人伦、风格、艺术、制度等，概括起来主要是表现在文化方面。"[1]所以传统设计不只与传统手工艺相关还与国家或民族由历史沿传来的思想、道德、人伦、风格、艺术、制度等相关。而现代设计是20世纪期间发展起来的设计活动其根本的区别在于现代设计是与工业化大生产和现代文明的密切联系与现代社会生活的密切联系是为现代人现代经济现代市场和现代社会提供服务的一种积极活动。其内涵是工业化大批量生产的技术条件下的必然产物，同时又是设计界改变以往专为权贵服务的设计方向转而提出要为民众服务的口号下的产物是设计民主化的进程，并探索出“功能第一，形式第二”的理性设计原则和抽象的表达形式，具有典型和鲜明的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性。用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗﹖所以如何更能体现设计时代性的同时又不失文化的地域性、民族性就自然而然成为设计师比较关心的问题，也就是把传统设计与现代设计结合创造出新的设计风格。

设计本身拥有其基本法则，传统与现代很大程度上是一种“标签”。

因此我认为在进行设计时，出发点应该立足的是设计的规则，所谓传统的还是现代其实根本不用纠结，抱有这个疑问其实只是一个定位的错误。真正需要讨论的是合乎规律的或不合乎规律的元素。

题主的这个疑问其实很有普遍性，这很大程度上是出于一种“立场”上的纠结，一种由于"标签"造成的错觉。而所谓具备“现代感”的设计，必然是依据设计规则所得到的结果，设计与设计规则本身就是现代的产物，因此古代的元素很多都是与现代设计规律相悖的。尤其是外于设计发展历史的中国。所以硬要把这些元素应用进设计中去，肯定是难以自洽的。

比如您的描述中的出发点“传统元素是不可多得的设计元素”，这个判断是成立的么？为什么您把“传统”元素定义为一种设计元素？这二者之间的关联性又如何？

传统要素如果不经过改造就难以符合现代设计的规则，而一旦改造必然失去其作为“传统”的某些特征。所以取舍的难点就在于此：既保证传统元素的某些特征可以被察觉，又匹配了现代设计的规则。

以日本的田中一光为例子。

显而易见地，它的作品在造型走了极简主义的风格：图形的几何化，色彩的象征性是这种风格的典型特征。色彩与造型的构成其实和日本传统没有什么关系，作品的手法是彻底地现代的。

这是一种处理传统元素的手法，既象征，在现代设计理念之上点缀上能够让人联想到传统的要素，而不是把“传统要素”简单地套用到设计作品中去。

接下来我们继续了解他的作品。

其实这是作者借鉴了琳派绘画的特征的结果。在这张作品中，“传统要素”本身是一种具体的创作手法。作品本身运用的视觉元素完全是色块，非常简洁。这些要素很容易让我们联想到“现代”，而关于传统的联系则隐藏在了我们不轻易察觉的地方。

首先琳派作品的独特的斜线分割式的构图具备了强烈的暗示性，而大色块的分割则体现了琳派作品的装饰特征，既大和绘在制作泥金背景时拼接出来的方块。

因此可以看到，传统元素的在现代作品中的运用是在剥离传统中“非现代”的部分后才得以成立的。然而其最终的表现形式依旧是以现代设计的规则为主体的，这是根本的原则。而传统元素的地位往往是点缀与象征，或某种在现代手法下审美意识的体现。总之不能直接把它毫无保留地挪入设计中去。

斯堪的纳维亚设计以典雅、自然、温馨、简洁享誉。他们强调现代主义的功能主义原则，但是同时也强调图案装饰性，传统与自然形态的重要性，他们认为现代主义的这两个方面不是矛盾的而应该是统一的，他们通过采用自然材料如木料、皮革加上高度重视人体工程学因素的设计细节，注意舒适性、安全性、方便性。王受之教授总结出了斯堪的纳维亚设计的精髓就是“简约而非凡，功能至上，人性化”。芬兰的设计大师阿尔瓦.阿图是人情化建筑理论的倡导者，他说:“建筑师的任务是给予结构以生命。”他也是将传统设计与现代设计结合的典范，他设计的芬兰珊纳特塞罗市政中心全部采用简单的几何形式，但在材料的使用上具有斯堪的纳维亚国家的设计特点:使用红砖、木材、黄铜等既具有现代主义的形式，又具有传统文化的特色，是把现代功能和传统审美结合得非常好的例子。北欧家具设计最突出的代表国家是丹麦。丹麦有着精良的手工制作家具传统，，他们一方面吸收了功能主义讲究实用、经济、舒适的法则﹔同时又发展了传统家具设计中富于人情味的风格，又注重产品的外型，既具有非常现代的结构，也同时具有典雅的、细腻的手工艺特点，无论是功能还是造型都精益求精、无懈可击。发展了一种具有民族的、地域的、文化的统一性的设计，使丹麦的设计不但具有设计上的统一特征，同时在时间上也具有比较连续的统一发展。丹麦家具设计师凯尔。柯林特（Kaare Klint)是丹麦现代设计学派的开山鼻祖。他曾潜心研究功能主义，十分尊重材料本身的特点和手工艺传统，并善于吸收不同文化和不同历史阶段的精华，创造了一种接近自然的设计语言。丹麦家具设计师汉斯。维格纳(Hans Wegner)是最重要的设计师之一。维格纳本人是位手艺高超的木匠，精通家具的结构、工艺和材料质感。他的设计极少有功能主义者们常用的生硬的棱角，转角处都处理成圆滑的曲线，使人感觉得优雅而亲近。东方家具高雅质朴的造型在他的作品中有很大的体现，他曾设计过具有明式家具特征的系列“中国椅”。总之斯堪的纳维亚地区的设计就大体而言，是属于功能主义的，但它又不象功能主义那样严格和教条。它与功能主义的不同之处在于:它显示了对手工艺传统和天然材料的尊重与偏爱﹔它在形式上更为如何。

如果从视觉元素的“传统”“现代”性出发来总结的话，有关设计的现代性原则是确定的，而传统元素的现代性却是暧昧的，是需要发掘和改造才能被运用到设计中去。日本设计之所以鹤立鸡群，很大一部分原因就在于日本的传统美术已经具备了强烈的现代气质，所以传统元素与现代设计之间的鸿沟并不那么难以跨越。

因此在处理“传统要素”之前，我觉得首先要掌握的是现代设计的基本规律，民族性或者“传统”本身是次要的，甚至是不重要的。为了设计的基本规律剥离传统要素的“传统”性才是最为重要的。