维利里奥 | 公共图像

保罗·维利里奥

早在太阳王向柯尔贝尔①发出“清晰和可靠”的口号之后，早在纳粹理论家罗森伯格②发表自己那荒唐的格言“知道一切的人们不惧怕任何事物”之前，法国大革命就已经将照亮细节当作治理的手段。

西欧的全能预知和极权野心，在这里将表现为通过压抑不可见物而生成一幅整体图像，正如所有出现的事物那样，它们出现在光线中，而可见物不过是某种放光敏捷性的真实效果。这么说吧，整体图像的生成依赖于一种照明。这种照明通过其本身法则的速度，将逐步取消宇宙最初所给予的法则一一不仅涉及一般事物，正如我们所见到的那样，还涉及人的身体。

因此，在1848年革命“第一天”的晚上，有些证人指出，在巴黎不少地方，人们不约而同地向公共时钟猛烈射击。人们本能地将时间停止在自然黑暗将要降临的时刻。①“听从法则并不见得清晰”，恐怖效果理论家路易•德•圣朱斯特②这般断言。面对这种法国特色的革命恐怖，意识形态的恐怖，还有家庭的恐怖，启蒙思想与说理理性国家的科学哲学天才却转换成恐怖害怕的社会学现象。在这个时刻，革命的治安选择一只眼睛作为象征，不可见的警察和间谍警察代替了表面和威慑的治安力量，奥拉托利老修士及罪人心灵忏悔师富歇③安放了一架另样的暗中摄像机，这就是那个著名的密室，在里面将解读和揭发可疑公民的信件。这种警方搜查声称可以探明私人空间，正如人们以前照亮公共空间即剧院、大街和林荫大道那样，通过驱除私人空间的黑暗，能够获得社会的整个图像。这种直到家庭里面的搜查，使得任何消息和任何交流的情报都变得非常危险，也使它们变成了个人的武器，使每个人都在对他人的致命恐惧中瘫痪，害怕他人的调查精神。

不要忘记，就在这恐怖时刻的前夜，即1791年9月，就在制宪会议即将在下个月消失的时刻，建立了罪行审判团（Jury criminel）。在这个司法机构中，公民陪审团成员获得了判决死刑的权力，当事人无法向上一级权威机构上诉（没有双重级别的审判法庭）。权力赋予人民及其代表一种司法无误性，足以与它想替代的君权神授的君主无误性相比拟……这种公共司法不久后将饱受弊病的煎熬，而蒙田①在两个世纪前就描述过这种弊病：“飘忽不定的思想之海……处于永久动荡中的思想……由习惯方法所左右，它会不加区别地接受任何东西……”

奇怪的是，人们不断地面对恐怖效应的这种返祖式双重担忧，它既是未说之物（non-dit），又是照明的极权式欲望，这在富歇或塔列朗②身上表现得尤其突出，而在很久以后，又表现在拉康身上，即他的恐怖式知识和饱受恐吓的知识，他的“我非常同意你的看法!”，还有米歇尔•福柯的《临床医学的诞生》和《规训与惩罚》，或《明室》的作者罗兰•巴特，即蓬皮杜中心举办的“大地图片与形象”展览的启发者，他在对疾病与焦虑生活做总结时写道：“害怕将是我的激情。”

人们可以不停地评说《人权宣言》，或批评军事资产阶级民主夺取政权，然而最好不要将民众革命从其手段、普通材料和破坏中抽象出来。革命的社会偶然性说的是平凡的死亡，有时是可耻的死亡，然而在此之外，面对这个内部的战场，面对这种生者对他者的战争性蔑视，即在敌对双方阵营之间的蔑视，革命在其胜利的军队之后，将推广一种全新的唯物主义视觉，它将在19世纪动摇再现和交流的整体体系。1789年，深刻的革命就在那里，就在公共目光的发明中，它主张一种自发的科学，一种处于原生状态的知识，就像长裤党①那样，每个人都是他人的志愿调查者，更恰当地说，是一个置人于死地的戈耳工②。

不久以后，本雅明欣喜于“这些成为检查者的电影观众，但这是一些自娱自乐的检查者”：若将术语反过来，事情就不那么光鲜了。因为对这个公众来说，调查和检查将成为一种娱乐。从恐怖中将出现一些行为，一种新型激情的特征性表现：灯笼下实施绞刑，枪尖上展示被断头者的头颅，抢掠王宫和公馆，强迫居民将名字贴在住所门上，拆除巴士底狱，废黜宗教圣地和修道院，挖掘死尸……再没有任何神圣之物，因为没有任何东西可以不受践踏，这是对黑暗的追捕，是对光明的欲望被推向极限所引发的悲剧。人们还可以想到国民公会成员和画家大卫的好奇心，想到他对断头台上受刑者身体的好感，对处决夏洛蒂·科黛①肮脏插曲的好奇，那是著名画作《马拉之死》的黑暗侧面。然而马拉这位“人民的朋友”和告密的怪癖者，他在1779年不也在科学院提交了一份回忆录吗？该回忆录提名为“马拉关于火、电和光的发现”，其中尤其抨击了牛顿的理论。

“宁可充当一只眼睛”，福楼拜如是说，他重述了大革命治安的格言。确实，与革命一起出现的还有文人、艺术家、新闻工作者、调查记者和告密者之间的勾结——马拉或埃贝尔派的“杜歇纳老爹”（Père Duchesne），他们旨在用奇事轶闻、社会新闻、政治或社会罪行来吸引最大多数人的注意力。

因为尽管有其狂妄性，革命的新闻业还是主张照亮民意，进行揭露，超越骗人的外表，给所有的秘密逐步带来一种令人信服的解释，正如充当检查者的人民所要求的那样。

人们过分声称说《阴暗事件》是第一部侦探小说。无论如何，对非常了解巴尔扎克作品的爱伦•坡来说，理想的调查者应该像笛卡尔那样必须是法国人。尽管从未到过巴黎，《被窃之信》的作者却非常了解巴黎所发生的一切；还有夏尔-奥古斯特•杜班③，即小说中所有未来侦探的样板，他可能就是夏尔-亨利•杜班，即法国综合理工学校毕业生和研究者。至于笛卡尔样板，人们知道，《方法论》作品本人就努力从心理上探索过一桩犯罪案件，他的一个邻居与这个案件有关。他在1646年给惠更斯④的一封信中曾经暗示过这个案件。

福楼拜曾经将这种分析研究的小说创新推到极致，而莫泊桑在他对作家的研究中写道：“他首先要想象一些类型，通过演绎过程，他让这些生灵完成其特征行动，而且他们注定要完成这些行动，并且带有与他们性情相符的绝对逻辑。”

照片图像的工具化与这种文学变化并不见外。事实上，在建立他同代名流的照片百科之前，纳达尔曾经隶属于法国情报机构，他与其亲兄弟一直对著名的神经学专家杜兴①的研究成果很感兴趣。杜兴以照片资料为支撑，写了一部著作，并且以如下标题出版：《人类相貌机理，或情绪表达的电子生理分析》。时值1853年，而《包法利夫人》在四年以后才出版。福楼拜以杜兴的方式拆解情绪机理，并且不容许对他的方法有任何怀疑：在建立他所说的“心理案件分析小说”的剧情之前，而且“因为他所虚构的一切都是真的”，他会进行细致的调査，他的询问甚至会强迫人们做出难堪的坦白，例如在路易丝•普拉迪埃（LouisePradier）案例中那样。出于同样的考虑，他认为向其出版商米歇尔•莱维索要4000法郎是合法的事情，以便给小说《萨朗波》提供调查经费。

不过在其资料和争论方面之外，福楼拜的真正艺术以光线的光谱为参照。对他而言，精神形象的组织是一种减法式综合，它会导致一种色彩统一性。这种统一性为异国情调的《萨朗波》倍增光彩，而对《包法利夫人》来说则是霉点，这便是法国自1848年革命以来作品中外省的色彩和浪漫主义思想的黯淡。

人们所说的小说概念环境，它被有意地缩减为对支配性刺激的编码，几乎无条件的编码，一种目标属性。这种属性用于在写作本身之外开展行动，被看成能引导读者对作品意义进行某种“光学还原”。

我们已经非常接近印象派，而《包法利夫人》丑闻的成功宣告了摄影师纳达尔被拒绝者之展览的成功。

在此期间，库尔贝将籍里柯（与蒲鲁东和格罗一起）指定为新型鲜活艺术（art vivant）的三大先驱之一，主要由于他对该时代主题所作的选择。

籍里柯走出遗忘之日，正值摄影实验者梦想绝对即时性之时。那时，杜兴医生在将电流通到试验者脸上的肌肉中时，声称已经用摄影方式抓住了肌肉运动的机理。画家突然转变成先驱，因为早在达盖尔方法被揭示给大众以前，这种对时间的概括，即视觉即时性，已经让他的短短一生激动人心。而且早在印象派画家之前，他就已经将即时视觉看作自身的目的，看作作品本身，而不看作可能的出发点之一，即“多少有些僵化”的学院派绘画的出发点。

籍里柯的鲜活绘画，这已经就是那门以概括方式进行的艺术，即德加不久后所谈论的艺术。这门艺术自行概括，正像19世纪起相互交流和转变的东西那样，以不断增长的速度在进行。

1817年，籍里柯开始与靠近他画室的波戎（Beaujon）医院的住院部医生和护士建立关系。他们给他提供尸体和切下的肢体，让他待在治疗室中跟踪所有的受苦阶段，以及重症病人到达垂危时的情况。大家也知道他与戈尔热（Georget）医生所保持的关系，后者是社会精神病学的创始人，也是法庭的法医专家。

正是在这位著名精神病医生的鼓动下，他在1822年冬创作了“狂人肖像”的画作，这些画作后来被当作展示材料，以便培养学生和医生助理。有人说这是“科学向优美肖像的壇变”，或是艺术家对临床符号的挪用，以利于画作的完成，使之成为一种资料片，一种充满信息的图像。这种特殊的冷静知觉能够让医生和外科医生揭示痛苦，只需通过感官的使用和对任何情绪的压抑即可，而这种情绪则来自恐怖、厌恶和怜悯的效果。①

早些时候，在即时性激情的推动下，籍里柯曾经计划画出一则近期社会新闻。某个时候，他又对报刊和公共图像业大肆报道的菲阿尔代斯事件②颇感兴趣。他为什么最终选择了梅杜萨之筏的悲剧呢？就我个人观点而言，我很惊讶，遭遇海难的船只的名字恰恰就是蛇发女妖的名字。维尔南写道：“观察蛇发女妖，这就是双目注视它，通过这种目光的交叉，使自己不再是自己，不再是活人，像女妖一样变成死亡的威力。”梅杜萨是一种视觉的集成电路，似乎预示了一个可怕的交际未来。而为了圆满完成这种可能的渗透效果，籍里柯应该对快速奔马有热切的兴趣，这也是他自身死亡的工具之一，而且还与天马构成戈耳工古代图像的主要部分（既是恐怖的脸孔，又是恐惧的化身，也是诗学启迪的源泉）。

然而在这些已知的情节之外，该画的巨大尺寸一一35平方米——向我们传达了籍里柯的意愿：他想吸引广大公众的注意力，这不再是艺术家的做法，而是记者和广告商的方式。在决定绘制巨幅画作之前，他首先想到要绘制系列画作，一种在时间中展开的"分集绘画"（我们可以想到普桑参照图拉真立柱上的形象所作的素描）。

最终，他认为要弥补绘画再现的媒介缺陷，可以通过扩大观众的视觉场、扩大作品的尺寸来实现，反过来又提出图像展览场所的问题，因为这幅面向众人的绘画，基于其巨大的尺寸，它不可能悬挂在其他地方，而只能展览于公共场所（博物馆?）的广大空间中。它与画架上的绘画相反，后者适合室内画的私密气氛；或者与文艺复兴时期的大型壁画或绘画相反，那是一些定制的作品，一般展现在宫殿和教堂的墙壁上。籍里柯的作品还在等待一个场所。

这幅画作从其展出开始，就因其所有的矛盾而遭到年轻或年老画家们的反对，遭到评论界和艺术爱好者的反对。相反，它在广大公众中却引起了巨大反响，公众看到的并不是一幅艺术作品，而是一篇抨击文章，用以诋毁路易十八的统治。国王治理体制被反对派控告为该悲剧的间接责任者，况且政府还先发制人，不准在展览宣传册中印刷《梅杜萨之筏》的名称。罗森塔尔写道：“然而公众轻而易举就能还原其真正的名称，而且政治激情尽情流露”①……在这样一种背景下，国家不可能购买该画作，也不能悬挂于正式场所即博物馆中。

这幅尺寸过大的画作在巴黎被卷收起来，运送到英国，一个城市一个城市地展出，直到苏格兰，而且还交了关税。在某位布劳克（Bul-lock）的组织下，展出业务给籍里柯带来一笔巨大的收益，约17000金先令，一笔与大众成功相当的财富。