公共艺术的当下困惑何在?从关公雕像搬迁说起

发布于 2021-09-27 11:10

习风堂文化春秋

坚持中国立场，坚定文化自信；以文载道、以文传声、以文化人；弘扬中华文化，讲好中国故事，彰显中国精神、中国价值、中国力量。

6篇原创内容

事实上，关公像可以被归入公共艺术的范畴，目前，国内公共艺术正呈现出“大踏步”的局面。从建设立项方案审核、建造施工、环境安置各方面，体现了“效率第一”的建设原则——这或许也是荆州关公巨像审批手续并未完备，便仓促上马，最终陷入争议的原因之一。在“关公二失荆州”等无奈调侃中，3亿多的“试错”成本是否过巨？中国公共艺术面临的困惑到底何在？如何看待当下的审美与审丑？

正如一些学者所言，公共艺术在当下很多并不是美学问题，而是社会问题，“有些领导把公共空间看作自己家客厅，我需要就要，我不要就拆，这是中国公共艺术面临的最大困惑。”

坐落于湖北省荆州市“关公义园”内的巨型关公雕像头部已被拆卸

2016年6月，荆州市“关公义园”正式开园，一座巨大的关公雕像在揭幕仪式上首次亮相，引起轰动。据悉，这座高近60米、重1200多吨的关公雕像，由北京奥运会吉祥物福娃的设计者韩美林设计，曾被当作荆州古城历史文化旅游区的重点项目，雕像下方还有一栋两层建筑，名为“关公文化展示中心”。

坐落于湖北省荆州市“关公义园”内的巨型关公雕像

据当时的媒体报道，设计者韩美林参与了关公雕像创作的每一个环节，当时他在采访时还说：“怕后人觉得没做好，给炸了。”关公雕像落成后，2017年，韩美林再次来到荆州，表示将为关公义园再设计一座雕塑“神驹赤兔”，与关公遥相呼应，这一创意后来因种种原因没能落地。

韩美林亲自参与关公雕像创作的每一个环节

然而，五年后，关公巨像却开始移除，其原因是离荆州古城墙仅300多米，属于古城历史城区的开放空间。根据《荆州市历史文化名城保护规划》规定，这一区域内的建筑物最高限高24米。近60米的“关公”显然远远超过了这一高度。

人们不禁要问，先是违建、后又搬移，一个高达57.3米“未经规划许可”的雕像，究竟是如何在当地监管部门眼皮子底下拔地而起的？

如果把关公雕像作为城市雕塑乃至公共艺术范畴讨论，对当下中国各大城市均在推进的公共艺术实践又有何启发？

雕塑来到公共空间，体制需要健全

城市公共艺术这个概念的提出，至今只有40余年历史；而中国公共艺术的发展也是近20年的事。在“公共艺术”概念被理清之前，我们往往把一些立在城市公共区域的艺术作品称为“城市雕塑”。从某个层面上说，荆州关公雕像更符合城市雕塑的概念，它曾是城市历史传承的重要载体，也是城市文化的形象。

在近20年来，城市雕塑在中国大地不断立起，有的也的确成为城市生活的标志，但也有不少，是山寨模仿的产物，甚至脱离实际、不见艺术，被封“雷人”、蒙羞退场。当诸如“关公雕像”式公共艺术事件接二连三地出现，也让人思索公共艺术应该符合哪些标准？项目由谁来决策？

中央美术学院教授殷双喜曾表示：“公共艺术在中国不是美学问题，而是社会问题。中国有些领导把公共空间看作自己家客厅，我需要就要，我不要就拆，这是中国公共艺术面临的最大困惑。”

如何把城市中的公共艺术建设好？不少专家和学者均提到了体制和机制的问题。《公共艺术》杂志副主编吴蔚提到了“百分比条例”——即20世纪60年代开始，美国制定了城市公共艺术百分比条例，条例规定在改造和建造的建筑经费中至少提取1%用于艺术，条例也鼓励设立基金等项目，运用社会资金来支持公共艺术。

"百分比艺术条例"对丰富城镇景观，提升了城镇文化生活的品质确有功效。以芝加哥为例，这座城市如今已经收藏了700多件公共艺术展品，其中有不少是国际艺术家的杰作，这些公共艺术作品也成为了芝加哥的城市亮点。

然而，“百分比条例”只保证了某一层面。芝加哥也曾有一件巨大的、由艺术家苏厄德·约翰逊创造的玛丽莲·梦露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共艺术品，没有之一”。不仅如此，因为雕像十分庞大无比，巨大的裙摆也成为了无数路人的遮阳伞或遮雨伞，他们能在梦露裙摆下“一瞥春光”，还有一些人甚至在梦露雕像腿上涂鸦，政府无奈之下，只有拆卸。

由艺术家苏厄德·约翰逊创造的玛丽莲·梦露雕塑

虽然，芝加哥公共艺术中心认为这座雕像具有政治和挑衅意义，而当地人民则认为这座雕像“媚俗”，从2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，从某种意义上公共艺术也是公众选择。梦露雕塑的移走，也提示了艺术的公共性和艺术家个人艺术表达需要权衡。

拆除中的玛丽莲·梦露雕塑

　　公共艺术是公众的艺术

在芝加哥的梦露之前，1981年，国际极少主义雕塑家理查德·塞拉在纽约联邦广场的公共艺术作品《倾斜之弧》引起来更广泛的探讨，因其拆除在国际艺术界产生的震荡至今仍未平息。讨论涉及到公共艺术和博物馆艺术的关系、公共艺术的空间权利以及艺术家与公众关系等问题。

理查德·塞拉，倾斜之弧，1981，耐候钢，36.6m×3.66m×0.8m，纽约联邦广场，摄影：Anne Chauvet

当时巨大的《倾斜之弧》，几乎占据了整个广场。普通民众认为，作品看上去更像是一堵墙，在丑化广场空间的同时，也给他们的生活带来了极大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辩解道：这件作品是为了这个广场而设计的，如果移走，作品将因丧失意义而毁灭。他还试图通过审查制度和政府未能履行合约为理由，来阻止搬走雕塑的决定。但经过一系列的上诉后，塞拉的辩解还是以失败收场，1989年，雕塑被搬出广场。

四川美术学院特聘教授、中国雕塑学会副会长孙振华《他为什么要替塞拉辩护：公共艺术的场域特定性？》（刊载于《公共艺术》2020年第4期）一文中提及了“场域特定性”，并认为这件作品改写公共艺术作品与观众的相互关系，确立了不同以往的观看方式和体验方式。

孙振华在文中提到，《倾斜之弧》所安放的地方是一个政府职能部门密集的高度政治化的区域，也是一些示威游行的必经之地。“在这样一个特殊的地方，塞拉采用一种相对‘粗暴’的阻断方式，本身就具有某种占据的意味。他希望找到一个能打破并改变广场本身装饰性功能的方法，从而对广场进行重新定义。《倾斜之弧》如同一道被划开的口子，又同时作为对自己的缝合。”但“反对者们坚定地认为，这件粗粝的、充满了野性的作品是放错了位置，这里更应该是属于纪念碑、喷泉和人们所熟悉的那些庄重的东西。在这个意义上，塞拉对《倾斜之弧》场域特定性的坚持，背后的充满了政治、艺术和公众权利之间的争斗和博弈。”

这一案例也恰恰证明了公共艺术与博物馆艺术的不同，在现代主义艺术的生产机制下，艺术家是作品命运的唯一决定者，而在公共艺术的语境中，观众成为作品的主体，这是一个重要改变。

“《倾斜之弧》的悲剧恰好在于，它落入了一个巨大的悖论当中，作者呕心沥血地为了公众而努力，最后又部分地毁于公众。类似的悲剧过去曾经无数次上演，现在仍在持续，将来也难以避免。这或许就是前沿的公共艺术本身所有的一种特质吧。”

在《倾斜之弧》之后的争议发生十余年后，英国皇家艺术、制造和商业促进协会（RSA）于1998年发起委派艺术项目，在伦敦特拉法加广场空置了150年的“第四基座”上不断呈现新的公共艺术作品。2005年“伦敦第四基座艺术项目委员会”，成立，委员会负责委托制作当代艺术作品，但依旧采取公众募款资助、根据公众的意见决定的方式。但每每揭幕，均会引发不同声音。