“京味儿”话剧到底什么味儿?

提起北京味儿，你能想到什么？

四合院、胡同、儿化音、冰糖葫芦、遛鸟的人、北京爷们儿……

然而随着时代的进步、城市化的发展，北京现已成为了国际大都市，在街头很难再见到老北京的样貌。

我们再也看不到“脏臭的龙须沟”，找不到“破烂的金鱼池”，也不再能随意踏进任何一家四合院。

但在话剧舞台上，我们却可以重温过往那些艰苦但温馨、带着浓烈京味儿的日子。

京味儿话剧，一直是北京人艺的看家本领。剧场里，诞生了以老舍先生作品为首的一系列经典京味儿话剧。

不管是上世纪的《龙须沟》《茶馆》《小井胡同》，还是新世纪以来的《万家灯火》《全家福》《天下第一楼》等优秀作品，它们都在书写京城的世俗生活和社会变迁，以其京味儿生活、京味儿人物、京味儿语言构成了作品中的“京味儿”特征。

在《茶馆》中，“京味儿”是“爷们儿“，是仗义疏财、叫嚷着“我饿着，也不能让这鸟饿着！”的常四爷，是财大脾气也大的秦二爷……

“爷们儿”会吃、会玩、体面、仗义且爱恨分明。

在《小井胡同》中，“京味儿”是胡同百姓的群居生活，是人与人之间的牵绊，是“老街坊们十来年的交情”，是“日久见人心”。

在《天下第一楼》中，“京味儿”是北京老字号的饮食文化，是在时代沉浮间的人情冷暖，是北京人和自己命运的争斗。

导演任鸣曾说过：“京味艺术的一大特点，就是贴近百姓，用百姓的语言说百姓的事儿诉百姓的苦，但还要保持一份幽默和豁达。”

底蕴深厚的“京味儿话剧”发展到今天，也遇到了些许挑战。

“全球一体化”的大环境，让京味儿话剧也需要与国际接轨；北京城与人的结构也早已发生了巨大变化，这对京城传统的人际关系和语言特色都带来了冲击。

再者，京味儿话剧虽然有一批稳定的观众群体，但随着年轻一代逐渐成为文化消费主体，也使得京味儿话剧要做出相应改变。

于是，导演们开始探索，如何在保留京味话剧神韵的基础下，建立新的审美体系，构成新的京味表达。

一批“新京味儿”话剧，应运而生。

在导演黄盈的作品《枣树》中，随着时间的进程和流动人口的涌入，生活从群居变成了独立，拆迁为居民的生活带来了变化……

在《卤煮》中，老掌柜面临着“如何把手艺传承下去”这一棘手的问题，其中不乏新旧冲突，对传统的反思与改良。

戏里，说的是独门小吃这一传统手艺的传承；而在戏外，则蕴含着话剧如何在商品经济和现代化浪潮的冲击下，继承传统、走向新生的课题。

而在黄盈看来，所谓“新京味儿”的“新”，“不仅是艺术的新，更是生活的新，‘新京味儿’其实在戏外。”

如田沁鑫导演的《四世同堂》，就进行了形式创新，在保留京味的前提下，融入了许多时尚元素。

在台词的处理上，以北京话为主，也加入了许多普通话；在舞台处理方面，运用新的视觉处理方式，比如用版画形式代替北京小院，更加符合现代观众的审美。

而近期重新登上首都剧场舞台的京味儿大戏《玩家》，就是一部“讲收藏，又超越收藏”的现实主义话剧，同样也有着传统京味儿与新京味儿的碰撞。

剧作家刘一达十年磨一剑，精心打磨剧本。《玩家》以时下热门的收藏界为背景，讲述了由一个古董元青花引出的，几代人之间为了争夺稀世藏品而展开的心术与智谋对决的故事。

作品中有地道的老北京风土人情，有古玩行的玩家众生相，更有时代变迁和社会发展中人们生活的变化。

《玩家》主演冯远征在接受CCTV电视剧独家采访时，对于“玩家”这个题目，提出了独特的见解：

“称呼是当初我们一直在探讨的问题，到底叫‘玩儿家’还是叫‘玩家’？‘玩儿家’其实带有更戏谑、更轻的这种感觉。就是先从皮毛、从外行、从兴趣开始，到最后能够成为‘家’，那就说明你已经有很深的造诣了。"

“玩儿”是这部剧的核心，而“玩儿”实则是北京文化的一个代表，它反映了北京人举重若轻的精神。

正如导演任鸣所说，反映人的精神是最重要的。京味，少了北京人的精神气儿，就不醇了。

在保留京味儿之魂的同时，这种京味儿在《玩家》中，也拥有了艺术上的“新生”。

任鸣从京味儿生活中进行艺术提炼，比如使用极其写意的舞台美术，用微缩景片、零落的砖瓦、写有年代感标语的院墙来代替以往写实的舞台景观。

且该剧没有停留在呈现北京融洽的邻里关系，也加入了新北京人及外来他者的人物形象，展现不同价值观的碰撞，使其拥有多元文化交织的特色。

冯远征说：“这个戏是写古玩的，我们要去潘家园、古玩城，请专家来给我们讲关于古玩的这些戏。”

虽邀请专家来阐释古玩，但可贵的是，《玩家》不仅仅刻画了古玩界的传奇，也没有局限于展示年代符号，而是用那一抹“怀旧”勾起观众的兴趣，用深入行业与生活细节的创作展现出世间的沧桑变幻，用承继传统和创新讲述生动描画人物，呈现人情。

从《玩家》一票难求的火热程度，我们能感受到，京味儿话剧发展的脚步从未停止。创作者们的创新思考与实践，正在让它们走向更为广阔的天地。

（部分图片来源于网络）