作家是怎样炼成的?

莫　言：这个问题已经被讨论得很多了。事实上文学创作已经进入课堂，一方面促进文学教育，一方面老师在课堂上与同学认真研讨创作，有助于教学相长，这也是大学精神的一种体现。现在一些大学不仅开设写作课，还培养文学创作方向的硕士、博士。作家的培养有很多种途径，大学的文学创作课只是其中一种。北京师范大学国际写作中心参照爱荷华国际写作项目的工作模式，先后创建了几个工作坊，其中的“名师写作指导工作坊”就是为了研讨学生创作，提供修改意见，传达“好作品”观念。作家、学者研讨学生作品，指导学生创作。

曹文轩：“大学不培养作家”这一论断，或者说这一“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，对其逻辑建立的起点做追根溯源式的分析，时机似乎还不成熟。与“大学不培养作家”相对应的另一个结论是“大学不养作家”。这个结论是否可靠，对其论证相对容易一些。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等等。当今国外，有许多一流的作家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄都是十分出色的大学教员，还有米兰·昆德拉等。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。

大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的反倒有助于作家分析生活的必要距离。大学的高楼深院所特有的氛围，会起一种净化作用。当年第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。

另外，经验对一个作家而言，当然是至关重要的，但我们不能承认对于经验范围的画地为牢，不能将经验看成是文学创作的唯一财富。就一个作家而言，若无厚实的文化照拂与文学的修养，经验实际上是不存在的。一个作家的写作过程其实就是一个不住挣脱瓶颈而终于进入自由而广阔的世界的过程。写作到了最后，不只是依赖经验了，而是依靠知识所形成的不断开发经验、延伸经验、扩展经验的力量。千万不要以为海明威只是一个喜欢泡酒吧、咖啡厅，喜欢拳击、打猎的人，我参观过他在哈瓦那郊区的别墅，我知道，他是一个地道的读书人。如果谁以为他只是因为喜欢打鱼就写出了《老人与海》，那就大错特错了。

上世纪30年代，在爱荷华大学率先设立创意写作专业时，这项新兴的学科教育模式并没有立即为大众所接受，来自学界和媒体的大量批评称其为工业化的流水线，妄图复制作家模式。事实上，没有哪个领域的优秀人物是能够被教育机构按照预期的模式“定制培养”出来的，作家与创意写作机构亦然。爱荷华大学对此的回应表明了一个基本理念：“作家或许不能被教出来，但可以被鼓励。”时至今日，从英美等国的校园写作工坊走出的作家比例不在少数，美国战后普利策文学奖的获奖者多数即出身于创意写作训练班。我们中国的作家，特别是台湾五六十年代的一些作家诗人，比如余光中、白先勇，也都曾在美国爱荷华大学的写作班就读。当年，温儒敏先生也曾有心做这方面的事情。他说，即使说大学不一定能培养出作家，培养一些写手都还是可以的吧。

徐则臣获得包括茅盾文学奖在内的许多重要文学奖项，作品被翻译为其他语种，他无疑是他们这一辈人最多的。我们现在就对他来问一个这样的问题：如果他不到北大学习，可能会走到今天这一步吗？尽管我们同时也看到，许多作家，甚至是一些伟大的作家，他们却没有经过大学教育，比如高尔基。但当我们去细心考察时，我们将会发现，他自己完美地完成了大学教育——如果没有这个“完成”，高尔基还是高尔基，但绝对不会有伟大作家高尔基。

陈晓明：我们需要担心的其实不是所谓的学科化，而是学科化的结果是否能推动大学文学教育的发展与青年写作者写作能力的提高，并最终产生出好作品。我还是相信事在人为，不能忽视人的主观能动性。如果创意写作专业的设置需要走向学科化，那只是为了我们更好地培养人、发展人提供制度上的保障，再者，类似北京大学文学讲习所的成立，就是为了探索更好的培养机制。文学创作能否在课堂上讲授，这个问题是老生常谈了，但依然需要我们不断地去思考，我认为是可以讲授的，前提是接受者有一定的创作潜质、培养潜质的，这需要培养者与接受者形成一种良好的互动关系才行。至于大学能否培养作家，这是一个大浪淘沙的过程，当潮水退去，是否留下真金，这取决于我们努力的程度以及多方面的因素，我们无法准确地预知未来，但我们或许可以在河水的流动过程中注入一些能量，这能量的不断累积既是历史的与当下的，同时也是面向未来的。

李　洱：没有一个作家是天生的，作家都是培养出来的，这一点不需要讨论。需要讨论的是，培养作家的途径有哪些，哪个更好？其实，无非是两种途径：一种是通过自己的阅读、自己在黑暗中摸索，暗中接受写作教育，最后把自己培养成了作家；一种通过接受写作训练课程，走上创作道路，成为一个作家。所以，首先需要肯定一点，文学创作是可以教授的，只是学生接受教育的地点、方式、途径有那么一点差异。教育最重要的目的有两个，一是让学生发现自己的才能，所谓认识自己；二是让学生呈现自己的才能，所谓成为自己。我觉得，这也是创意写作的宗旨。作为一门实践性的专业，技术的培养肯定是重要的，但这个技术又与一般的技术不一样，因为对文学艺术来说，“技”与“道”是不可分的。“技”突出了它的实践性，“道”突出了它的人文性。只有道技并重，才谈得上艺术。而“技”与“道”都是可以讲授的，也是需要讲授的。

张　柠：先说“创意写作”这个专业吧。我知道，很多大学都开设了这个跟市场接轨的时髦专业，培养两年制的艺术型专业硕士，Master of Fine Arts（简称“MFA”），这个专业的主要特点是：考分低，收费高。北京师范大学没有这个专业。北京师范大学文学院，在传统中国现当代文学二级学科下面，增设一个“文学创作与批评”方向，招收以文学创作或文学批评为主的三年制“研究型普通硕士生”，经过几年的探索，开出了一批实践性很强的文学创作基础课程。青年作家崔君、陈小手、梁豪、于文舲、陈各、焦典、武茳红等人，都是这个专业方向毕业的。那些本科毕业、文学创作上接近“零起点”的学生，三年之后，能在文学创作上崭露头角，事实证明文学创作的课堂教学是可行的。这得益于生源、师资、整体文学氛围的优化，而不是靠几个人去策划、宣传、设计出来的。此外，国外“创意写作”的成功经验可以借鉴，但也不能照搬。首先，要“中国化”，针对中国学生的教育和知识背景、心理和心灵状况，有针对性地改造方法、创造方法。其次，在写作训练的过程中，要警惕过于“技术化”的倾向，在将文学形式“技术化”的同时，必须坚守“文学性”优先的原则。第三，不要过于强化所谓的“创意”，因为没有不创意的文学创作。

黄发有：创意写作做好了，能够提高学习者的文字能力、鉴赏水平和写作技巧，提高他们的公共写作能力和文学表达技巧。至于一个人能不能成为高水平作家，这跟他是否读创意写作没有必然关系。一个人读了创意写作，后来成了有成就的作家，也不能把功劳全部归功于创意写作教育。当然，这对于招生宣传肯定有很好的效果。适当的学科化使得学科有边界，让老师知道讲授的主要内容，让学生知道主要学习什么。可过度的学科化适得其反，尤其对于这类实践性比较强的专业，什么都框死了，还需要灵感和想象吗？不少学习创意写作的学生，在入学之前就小有成绩，创意写作教育的发展方向，不是生硬地教应该怎么写不应该怎么写，不是告诉学生应该写什么不应该写什么。我觉得更值得做的，就是让学生开阔眼界，和一帮热爱文学热爱写作的人不断进行交流和碰撞，在反复的摸索中寻找属于自己的写作道路。把创意写作说得无所不能，这是卖狗皮膏药。技巧是可以传授的，创造是无法传授的，但有可能被激发出来，就像火星点燃了木柴。

梁　鸿：我觉得任何一门“手艺”（广义的“手艺”既包括做把椅子、砌砖垒墙这样的手工，也包括书法、写作这样的所谓艺术）都有最基本的规律，譬如文学要求文从字顺、结构、情感、个性，要求广泛的阅读，等等，这些可以在课堂上教授，也需要练习，之后才有可能创新。就譬如毕加索，曾经画了上万张素描，这些素描工整、严谨，你很难相信这些和他的其他作品是一个人完成的。但是，也正是这无数张素描的训练，才有可能产生后面那些自由变体。我觉得，问题不在于大学能否培养作家，而在于大学有没有足够信心，在教授作家写作基本功的同时，也能够培养作家思维的自由度和纵深度，这样，当他们掌握了基本技巧之后，可以依照自己的心性、思想和能力去完成富于创造力的作品。学科的划分本来只是为了便于现代叙事，而每一叙事背后又涉及到话语权的分割，所以，学科的规则并非是为了不让越界，而是为了让越界成为可能。否则，学科划分本身就是一种腐朽。这样说并非是否定创意写作的学科化，而是不要把学科化当作成立创意写作专业的最终目标。

葛红兵：在复旦大学创办创意写作学科的同一年，上海大学也创办了上海大学文学与创意写作研究中心（上海大学中国创意写作中心的前身），复旦大学是中国第一个招收创意写作专业硕士的高校，上海大学是第一个从事创意写作学科研究和建设并于2012年获得创意写作学术硕士、博士及博士后培养资格的高校。创意写作作为写作实践，作为创意经济时代面向创意产业的写作活动，是实践领域，创意写作学是以创意写作实践为研究对象，它研究创意、创作的本质，研究创意、创作的关系，研究创意、创作规律，研究创意写作产业、事业及教育、教学规律，它当然是一个学科，没有学科化的研究及其机制化的教育教学，创意写作，就不可能得到真正的发展。在中国，它过去的学科化历程充分证明了这一点。创意写作学需要学科化，需要用学科机制规范发展、促进发展，但是，创意写作活动本身是不需要学科化的；作家可以培养，作品可以培育；大学课堂可以培养作家和培育作品，这是中西创意写作学科史都证明了的：美国专业作家80%来自高校创意写作学科的培养（我们耳熟能详的哈金、严歌苓等就出自美国高校创写系统，国内不少著名作家其实都有在国内国外高校创写系统接受训练的经历，例如王安忆、余华等），中国10余年来，高校创写学科培养了很多有名的作家，例如博士作家叶炜、马娜、张怡微等。

徐则臣：文学如果可以研究，即说明其中存在规律性的东西；既存在规律性的东西，就可以习得；既然可习得，就可以教授。逻辑上没有任何问题。在欧美，创意写作一直被广泛地认为是一种科学，也的确是在按照科学化的方式逐步推进文学和写作教育。大多数实力雄厚的大学都开设有创意写作课程，且有学位授予权。在中国，创意写作进入大学课堂只是晚近的事，即便如此也一直步履维艰，很多人对此都存疑。疑问来源，除了当年北大中文系主任杨晦先生那句著名的“中文系不培养作家”的论断，还跟千百年来，文学在中国一直被神秘化和神圣化有关系。古人讲，文章本天成，妙手偶得之。又讲，江郎才尽，一夜之间，一个人的文才是可以突然消失不见的。天命神授，天才也是神授，搞得文学愈发玄而又玄。其实在封建时代，文学从业者多是当权者，钟鸣鼎食，簪缨世胄，谁也不想放弃好日子，为守住自身的权威和既得利益，他们必然会将文学和写作神秘化与神圣化：这事儿只有我们能干，你们别掺合了，老老实实做个卑劣的顺民。古人又讲，立德、立功、立言，“三立”中最容易的是立言，那更要把持其权威地位不撒手。毫无疑问，文学可以科学化，可以学科化，但不必搞绝对的一元论，一说科学化就得彻头彻尾皆可以量化、学理化。可科学化和学科化，只是意味着文学和写作中有一部分可以通过系统的学科教育、通过可行的方法论来获得。文学既然是一种实践性的行业，相当比重的经验性支撑是题中应有之义，那就一定有在理性之外的、只有感性才能发挥作用、或者介于理性和感性之间的部分，这部分被认为是不可教的，是师傅领进门后，全凭个人的“修行”。当然，这部分除了创作者自身任何人无法介入的禀赋之外，我以为也是有教授的空间与可能性的。在我的理解里，即使是感性的、高度个人化的、偶然性的东西，也是可以通过精微的理性来部分地实现的。至少在理性的参与和掌控下，可以找到合适的方法，让写作中的感性、偶然性、意味等只可意会不可言传的东西增值到最大。所以，大学肯定能培养作家。而且在现实日益复杂、世界无限透明、传奇性越发稀薄、写作难度逐日增大的今天，发现问题、分析问题、解决问题的能力对作家来说，已然成为作家优秀与否的试金石。而这些能力的获得，大学教育必然是最重要的途径。也许在文学科学化和学科化的道路上会有矫枉过正的可能，但大趋势不可阻挡，更不能因噎废食。

崔曼莉：王阳明说知行合一，唯有“知”才能“行”，写作正是如此。创意写作，是把众多作家知行合一时的经验、经典作品等进行分析、总结、分享。在我看来，这很类似过去中国人说的同道交流。同道交流对创作者来说，是非常重要的创作生活。虽然经验无法直接传递，不像一个火把，你给我我就能把自己点燃，但经验却可以开启心智，也就是觉知。理解文学与人生，明白创作的规律，知道要精进什么、警惕什么，都是觉知来的。明白所知，才有所行。创意写作，就是在知的这条道路上将有经验或有意愿学习经验的人放在一起，互相学习、共同进步。这种“文学之知”的训练，是无法在别的系统完成的，甚至文学系也不大可能。唯有同道交流，在共同经验中进行更细节、更深刻的讨论，才有可能觉知。同道交流的结果当然可以学科化。试想我们中国艺术的创作，正是由历代书画家们写下的作品、书论、画论，和集体学习者们的同道一起完成的。没有中国书画学科化的训练，无法进入中国艺术的创作之门，一个不会拿毛笔的人是不可能成为一个书法家的。当然了，即便有些人可以熟练地运用毛笔，也不代表他是一个优秀的书法家。创意写作也是同理。写作学科化的训练可以让文学创作初学者建立最初的意识，也可以对成熟的作家进行二次启发与文学认知激荡。一个成熟的中国艺术家可能终身都要学习书画理论，寻找同道交流，文学也是如此。以往的文学创作的“创意写作训练”可能大都是在朋友圈完成的，年轻的作家们拜访老一代的作家，拥有相近文学理想的作家们在一起探讨，这非常的小众化，将这种小众化更科学更全面更大众地面向所有人，必定会给文学创作带来更广泛的繁荣，既能缩小青年学子们的入门台阶，也能让成熟的作家们开卷有益。

盛可以：据说美国有近千个创意写作班，美国文化界称之为“世界上前所未有的当代作家文学支持体系”。像爱荷华创意写作工作坊，他们可以宣传说他们培养了多少位普利策奖、美国桂冠诗人、国家图书奖获奖者，我们熟知的一些著名作家不少都有过这类学习经历，人民文学出版社的“短经典”系列小说集里，好几个写短篇小说的作家都上过创意班。我不太确定他们是不是这样培养出来的，但也的确可以嗅到一点创意写作训练的气味。我始终认为，一棵树，如果它本身是弯的，再怎么矫正，都很难像小白杨那么天然挺拔。创意写作班就是这么回事，如果一个学生本身没有文学天赋，不太可能培养训练成作家，因为艺术创造不是手工活，不是熟能生巧的，也不是勤能补拙的，这东西缺了天赋不行。反过来，具备天赋，有悟性，有主见，再经过后天的训练，就相当于阳光雨露之于植物。就我自己的学习经验来看，创意写作班并不是机械训练某种写作模式，主要是在学习期间进行作品探讨、阅读讲座、文本分析、品鉴经典，开拓眼界，增强批判性思维，进一步启发写作灵感，并且会常请名师讲授哲学、天文学、心理学、人类学等方面的内容，这些知识面的扩充对于作家和写作来说能产生巨大的潜在影响。

李　浩：我一直坚持我的观点，文学创作是可以教授的，而且它非常必要。如果说大学不能培养作家，那它能培养音乐家吗？培养画家吗？其他艺术能，为什么就文学不能？爱荷华作家作坊能，解放军艺术学院能，为什么别的院校就变成不能了？是不是？恕我直言，我觉得不能培养只能证明老师的无能，不能证明其他。北京大学成立文学讲习所，我觉得这是一件幸事，我也认为它应当会获得比我们以为的、预期的更有效果的“成功”——我所说的“成功”也许不是成功学意义上的。实践性强，所有的科学和艺术都实践性强，是不是？科学不是也从来不是仅证明前人已经证明过的道理，它也有发展和开创的道路要走。我不觉得它会“成为问题”和制约性的存在。至于创意写作教什么，我倒是有一些可能很是个人的看法：一是为学生们提供宽阔度，指认他们可能错过的风景，打开他们的思维，让他们知道文学的已有和尚未提供的可能；二是清除压在他们头顶上和身上的“水泥”，把那些在中学和大学中所接受的谬论、习见和人云亦云的不假思索打碎，让他们想象的胚芽得到阳光、雨露和肥料；三是提供文学思考的基本范式、技艺方法，让他们了解多样的文学中可能包含的规则和完成保障，了解技巧能带来的和它们的某些匮乏；四是强化游戏性思维，让他们在反复掂对的游戏中获得智慧和智慧的愉悦。说实话我对我们大学的文学教育小有微词。在进入到大学以来，我发现一个特别的、具有固化感的现象，就是在文学院，真正阅读文学作品的人很少很少，但大家——无论是学生还是教师——都在忙文学的事儿，他们在忙着梳理和背诵文学史中每篇作品、每位作家的文学定位；在发现或人云亦云地发现文学流变对于作家的影响，时代对于作家的影响，而作家的作品和它可怜的书名则“恰好”适应和验证了这一社会学影响，它证明着社会的线性进步和历史推动；他们在忙着记住概念，某某作家属于现实主义还是浪漫主义，未来主义还是荒诞派，他笔下的这个人物属于先进的还是滞后的，是可归属于哪个阶层阶级他们的表现又“恰好”表现了某一族群和阶层的共通特征……从某种意味上讲，他们在忙于建立知识化的、部分可忽略作家和作品的“文艺史学”，在他们那里，文学似乎只是由文学史知识所构成的，掌握了概念和文学史定位即掌握了文学——我不轻视文学史知识，但对只有文学史知识的文学院，保持忧患。

石一枫：就说说大学能不能培养作家吧，我觉得肯定能，而且已经培养出一大帮了。现在年轻点儿的作家不都上过大学么，统而言之，都是大学培养的。当然这跟创意写作没什么关系，只是说明大学扩招了，或者说是我国的高等教育普及了。改革开放以后长大成人的作家，普遍各有其专业背景，写东西也带着真假参半的现代知识分子气息，这恐怕就是上过大学的原因。当然再具体点儿，大学的中文系能不能培养作家？这就不好说了。就算有，到底是先有了当作家的潜质又有志于此所以上了中文系，还是说上了中文系又学了创意写作所以就干一行爱一行了？可能还得具体分析。鸡蛋才能孵出鸡来，石头没准儿能孵出孙悟空，不过大多数情况下还是石头。赶上几个受精卵，大学如果能当好所谓“孵化器”，当然也是善莫大焉。只不过不是还有句话，叫“大学不是养鸡场”么？希望培养作家的过程符合点儿文学创作规律，别像别的学科那么“卷”，那就更加善莫大焉了。至于作家到底谁培养的，我还是相信那句老话，生活培养的。而大学恰恰早已成为了我们生活的一部分。

走　走：作为中国人民大学首届创造性写作博士（在读），自己也将于今年9月走上华东师范大学中文系的讲台，给刚刚入学的创意写作研一的学生讲课，我肯定赞同，文学创作的许多技巧，是完全可以在课堂上讲授的。注意，是讲授，但不包教会。会，就还得学生自己练（一万小时定律是必要条件）。比如首先得学会欣赏文学作品吧。我不相信一个一边看原作，一边看纳博科夫《文学讲稿》的人，会无法理解比如多声部配合的群像刻画，比如基本的语言技巧，比如什么是文体，什么又是形式（结构＋风格）……把创意写作当作文化产业链条中的一环，那是中国特色，那是在侮辱写作。另外，我更赞同人大的命名，培养的是整体创造性（语言、意象、文体……），不是一个创意，一个所谓idea。

黄　平：我目前参与华东师范大学中国创意写作研究院的相关工作，我们这个机构成立于2018年10月底。一方面华东师大的系领导早于2018年时就讨论过的设想，印象中是2016年还是2017年相关领导就找我聊过一次，觉得是不是恢复我们系的写作方向，接续我们学校“华东师大作家群”的传统；另外一方面是2018年我们系的优秀系友“分众传媒”董事长江南春先生慷慨捐赠了一笔钱，我们借这个机会顺势成立了中国创意写作研究院，承担创意写作的教学与研究工作，并有幸邀请到著名作家孙甘露老师担任院长。这大致是我们华东师大创意写作的基本情况，我们专业创办的时间还比较短，不敢说有什么经验。就依我个人观察，我觉得在课堂上可以讲文学创作，但大作家当然不是听几次课就出现的。就像课堂上可以讲经济学原理，但恐怕也不能说大企业家是课堂培养的。创意写作就是为一群文学爱好者提供一个环境，一个自由自在的环境，如果最终出了大作家，当然是好事；如果同学们经由创意写作的课堂走上不同岗位，比如我带的研究生有去游戏公司写脚本的，我觉得也特别好。

张怡微：“创意写作”学科化的基本问题在于写作经验的知识化。由于“创意写作”是一个舶来学科，以往人民大学、上海大学做了不少译介工作，形成了学科汉化的脉络，这个脉络是以西方小说和影视作品作为基础的。而白话“小说”这一文体的兴盛自五四以来本来就受到西方影响，中国古代小说理论相较于散文是比较稀缺的。具体而言，上海师范大学的杨剑龙的《论创意写作的中国古典文论资源》，是第一篇建议取径中国古典资源完善“创意写作”学科的文章。后来我也写过几篇小文章，建议将中国文学史中并不受重视的小说续书文化与中国“创意写作”学科联结，因为在我看来，“续书”就是中国的创意写作。就“学科体制”而言，我不是策略制定者，我只能提一些实际的困难，例如“创意写作”没有自己的核心刊物、也很难申请到国家社科项目，这对于当下严苛的学院绩效考核来说，不利于学科发展。我们创意写作青年教师基本都存在教研分离的情况。而既要创作、又要教学、还要研究，是我面临的实际压力。“文学创作”是可以在课堂教授的，纳博科夫、沈从文都曾教过写作课。美国时期的纳博科夫甚至教过美剧的写作，虽然这一批讲稿仅留存一篇出版，但在《洛丽塔》抱得大名之前，他也曾努力适应过“培养作家”的项目。作家不一定是大学培养出来的，石黑一雄在刚获得诺贝尔文学奖时，也并不认为自己是东英吉利大学培养的成果。但是作家的看法也会不断发生变化。石黑一雄的女儿后来念的也是这所大学，下半年还会出版中文版的文学作品。复旦大学中文系一直带有“写作”基因，写作教育也并不始于“创意写作”专业的成立。据陈思和教授回忆，复旦中文系成立于1925年，当时就由著名作家担任了中文系的教师。著名的戏剧家洪深在复旦成立了复旦剧院，复旦剧团在上海戏剧界一直是顶着1/3的力量，有小说家孙俍工，有诗人刘大白。即使在刚刚成立中文系的时候，复旦的文学创作力量就是不薄的，他们奠定了文学创作的规律，这个传统一直保留至今，由王安忆教授亲自领衔和参与实践的“创意写作”专业。我想我们还是有一些自己的经验和看法。

飞　氘：我作为大学教师开设的第一门课程就是“科幻文学创作”，课程要求学生在期末独立完成一篇科幻作品。多数学生选课是出于好奇心，想尝试新鲜事物，有创作经验的是少数，写过科幻的寥寥无几，有志向成为科幻作家的更是屈指可数。这意味着不能照搬常见的写作工作坊模式，也不能完全变成“科幻文学史”或“科幻经典鉴赏”，尽管对经典的鉴赏和学习是初学写作者必不可少的环节。几年下来，一直在摸着石头过河，不断调整课程框架。我曾跟学生说，这门课对于你们完成科幻创作的最大帮助就是，通过学分的机制，设定一个必须完成的时间点。对于小说创作来说，这其实是一个挺关键的推力。最近我读了朗西埃的《无知的教师》，很受启发：文学写作课的关键不在于教师自己的写作水平如何以及教师能否讲述出多么实用、高超的写作技巧，而是能否鼓励学生树立写作目标并监督、检验学生是否为此充分投入。许多作家都是靠自己摸索成长起来的，学生当然也可以。因此，我现在准备再做一次课程重点的调整：设计一些环节来推动学生自己去探索写作的道路。

王　祥：文学创作(或戏剧、影视创作)可以在高校里教和学，文学系“不培养作家”，是文学教育出了问题，是世界各地的文学教育都出了问题，文学系的教材和教师，都与创作实践严重脱节，在一种自说自话、自我繁殖的理论体系中，形成了严重脱离人类实际精神需要的“知识生产”系统，这个系统与作家无关，与读者无关，甚至因为拥有知识的权力，对创作形成了干扰，这个知识系统只在全球各地的文学系之间愉快地流通着，其功能是虚幻的。世界各地的创意写作专业，寻求可用的教材和教师的时候，只能从“文学系”之外去寻找，如作家、编辑、编剧、导演、新闻记者等等实战性人才纷纷走上讲台。但问题并未解决，对文学创作有用的理论体系在哪里？我们要牢记，创作仍然是需要适配的文艺理论的，如果没有，我们只能去创造一些实践性强的理论体系。这个问题不解决，高校培养作家，就是一个无法评价其效果的辅导班行为而已。没有系统而实用的教材，文学创作专业生存基础就是可疑的。

步非烟：创作学本身是有规律可循的。可以教，也可以学。仅以中国文学中成熟最早、成就最高的诗歌为例。诗歌创作中最玄虚微妙的部分，的确有赖于个人才性。这是所谓“诗有别才”。但这仅仅是金字塔尖的一部分。塔身上的如诗歌的格律、用典、对仗这些具体的技艺，都可以通过学习掌握。古人在这方面有很成熟的经验。格律启蒙、对仗技法都有成熟的教材，而且是分年龄段的，从幼儿到成人，都可以学习。我用诗歌作例子，是想说，有这样全面的、成理论的创作教育体系，并不妨碍李杜等天才诗人的诞生。甚至李杜这样的天才，也是受这种教育体系的熏陶的。从教师及学校的立场来说，不可能将普通人培养成天才作家，但可以让本身具备创作天才的人在此寻获创作兴趣及最初的门径。更重要的是，可以给非天才型的创作者技法、理论上的支持。这是创作类课程的意义。

善　水：我们过去经常有一句话，叫做“中文系并不培养作家”，我个人对于这句话，并不是非常的认同，因为从广泛意义上来说，文学创作有它的稀缺性和独特性，不仅是中文系，其他系也很难说一定能培养出优秀的文学创作者。从这个角度来说，设立创意写作专业，似乎与文学创作的特殊规律是违背的，就像很多人所质疑的那样，仅仅凭着几年的课堂教育，真的提升学生的文学创作能力吗，真的能把学生培养成作家吗？但实际上，我个人认为，创意写作专业的设立，并不是培养传统意义上的文学作家，而是培养能够提升创作能力、将文字作为一门技能的职业写作者。说得通俗一点，创意写作的毕业生，是能够从事文创行业，将文字工作当成自己的职业，能够靠写作来吃饭的技能人才。不要在意创意写作能不能培养出文学大家，因为创意写作的设立，只是给中文系开拓出一条新的道路，为学生的就业指明了一个新的方向……如此，足矣！