摘 要 笔者对《溪山琴况》的解读断断续续已有十余年之久，其历程可描述为层层深入的三个步骤：首先是为了把握《琴况》整体内容而划分层次结构，提出四个层次三种关系说。其次是梳理琴乐美学的基本内容，勾勒演奏论的总纲，提取“中和”“静心”“清音”“意远”“圆活”“大雅”诸论并阐述其美学内涵。最后发现《琴况》中还存在着隐性主旨，即在围绕“如何弹好琴”的观念支配下，致力于从声音张力的营构、乐感的生成和“希声”之境的呈现三方面入手展开论述。只有充分理解其隐性主旨，才算真正把握《琴况》整体的美学思想。
关键词 《溪山琴况》；徐上瀛；古琴美学
1953年生，男，南京艺术学院音乐学院教授，博士生导师。
明末琴家徐上瀛的琴论著作《溪山琴况》是古琴美学集大成的著作，也是中国古代音乐美学最为重要的文本之一。它所表述的琴乐审美理想，是中国传统琴乐美学在成熟期的主导审美理想。其阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致。早在清代，王仲舒就评论说：“《琴况二十四则》，……字字抉琴之精微蕴奥出之，自削桐纶丝以来，实阐发琴学第一书。学操缦而不读此，固不知琴学有如是之深，而奚由造琴学至于如是之深哉。诚能鞭心入骨，探其赜，索其隐，寝食以之，则心自虚，志自逊，功自勤而不敢怠，诣自精而入于神。”[1]（P367）正因为此，后代论者称它为中国音乐美学史的第三个里程碑①。更为重要的是，它是中国音乐美学进入成熟境地而出现的成果，因而在它的身上也就更多、更鲜明、也更深刻地体现着中国音乐美学在观念、思维、问题、方法等方面的独特性，成为中国音乐美学的一本“打开了的书卷”。因此，《溪山琴况》成为中国音乐美学研究的一个热点，便是必然的了。徐上瀛的古琴美学之所以能达到既宏大广博而又精妙深微的境地，除了它是前此多方面成果的综合之外，更重要的还在于它成功地将功能论、本体论、表现论、审美论和演奏论揉合成一个有机的整体，使其互相激发，互相支撑，形成“整体大于部分之和”的新质效应。其中演奏论与审美论的结合，尤为成功。他的审美论之所以比其他人的更加深微精妙，就是因为它是紧紧结合着演奏论进行的，是通过演奏的技法处理来阐述古琴的审美效果的，所以充实、具体，看得见，摸得着，没有流于抽象与空乏。而他的演奏论之所以能够超越纯技术的操作层面，显得如此精微、深邃，蕴涵丰富，意趣盎然，富有灵气，给人可望、可追而不可及的强大而持久的吸引力和近乎无限的追求空间，也正是因为它始终在审美论的张力下谈论其演奏技法，使这些本来是无生命的技法成为一个个有生命、有情性、有魅力的音乐元素，使物理的技法转换成了生动的美感状态。例如：他谈“迟”是：“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”谈“圆”是：“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，……如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而就起伏之微。……天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！”谈“采”是：“盖下指之有神气，如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几煅炼，始融其粗迹，露其光芒。”徐上瀛之对待技法，并不仅仅是技法，而是努力深入到技法背后，试图揭示技法的深层逻辑。他在《万峰阁指法閟笺》的《自序》中说：“然就其抹挑勾剔之类，不过是其粗迹，可得而易知也。而其所以抹挑、所以勾剔者，不可得而易知也。”不是就抹挑勾剔而谈抹挑勾剔，而是追究到“所以抹挑、所以勾剔”，进一步探求抹挑勾剔之理。正如他自己所说：“兹余也，于琴谱多究理，于指法常辩难，故少得其理与趣，而间尝以识之。”[2]（P450-451）对于古琴演奏，努力穷究其理，他的这个特点在《指法閟笺》中已有所体现，例如讲到“抹”时，他说：“用抹之法，必以正出，不可斜扫；又不可太重，使弦拍面。常在一徽内出声，庶获清健之音。如下三四徽而弹，则音出太柔而不堪听矣。”不仅讲其然，而且交待其所以然。讲到“挑”时，则说：“惟是挑以甲尖，从空悬落，于弦中一下，而虚灵无碍，始得清健之音也。”不仅讲方法，而且交待由此法所造成的效果。讲到“勾”时说：“语又云‘弹欲断弦’者，固取其下指坚实，不使失于轻浮耳。殊不知过重之病，反见杀伐之声。吾故曰：‘重抵轻出’，才得紧实之中和也。”“重抵轻出”是他从经验中总结出来的、体现辩证法思想的演奏命题，论理有一定的深度和高度。讲到“绰注”时，他说：“徽有阴阳，弦有顺逆，非绰注则音不和也。又有用绰注稍过于徽而音始和者，此正阴阳之谓也。”这是以阴阳之道、顺逆之势来解释绰注的原理，于技法又深入一层。讲到“猱”时，他将其与“吟”相比较，指出猱的特点是：“大于吟而多急烈。音取阔大苍老，亦以恰好圆满为度。大都小者为吟，大者为猱；吟取韵致，猱取古劲。各有所宜。”亦是将技法与审美相联系，而非就技法而讲技法。在《抚弦七忌》中说：“一忌起手无序，神气不敛，忙忙连下，如奔如蹶，无一毫斟酌之音，并无意趣可见，亦无大雅足取。惟有闹闹热热，以终其曲，乃于何处得领会其妙乎？”[2]（P452-469）这里表达出的则是对演奏中音乐性的重视，也是《溪山琴况》的一个重要主题。但是，真正展示出徐上瀛论琴的这些特点的，还是要到《溪山琴况》。他的《溪山琴况》在古琴美学方面的突出成就，即与这种强烈的理论意识和探究精神密不可分。因此之故，清代以来，探究《琴况》奥秘的人一直不绝。尤其是从20世纪80年代以来，研究的人更是层出不穷，形成古琴美学，也是中国音乐美学研究中的一个壮丽景观。笔者最早接触《溪山琴况》，正是在20世纪80年代。因为要研习美学，需要系统阅读美学史上的重要文献。当时正值《中国古代乐论选辑》出版不久，也就是在这本书中，我第一次接触到《琴况》文本。回想当初阅读时的感受，最深刻的印象就是，作为一篇论琴的理论文字，却写得诗意浓郁，文采斐然，同时也能够隐隐感觉到里面包含着一些深邃的哲理和美学思想。但由于当时尚未接触古琴，故对其内容的认知不太真切，更谈不上深入。后来，从90年代初起，因为教学关系，我在接触中国民族音乐时认识了古琴和古琴音乐，开始了对中国音乐美学的学习与研究。从此以后，我便有更多的机会接触《琴况》，也在自己的著述中常会引用《琴况》中的文字。这个状态一直持续到本世纪初。大约在2003年的一天，我又一次打开《琴况》文本时，突然在脑海中冒出一个问题：《溪山琴况》，它到底是一篇什么样的作品？多年来，我可以在里面摘取我所需要的文字，用于我所需要的理论阐述，似乎也没有什么不妥，一切好像也都自自然然，并无突兀之处。但是，如果细想一想，我所经常引用的这个文本，究竟是一篇怎样的作品？它的主题是什么？阐述了哪些问题？提出什么观点？作者写作的动机和目的如何？我却无法准确回答。这时起，我感到有必要对《琴况》这个文本的整体进行考察。于是便开始了这一工作。现在回顾起这一过程，梳理其研读的轨迹，我觉得可以分三个阶段或步骤来述说。要想在整体上把握一篇琴论文本，我当时的想法是，应该以分析结构为出发点。但是，时至21世纪初，《溪山琴况》的研究早已蔚为大观，却尚未有人注意其结构问题。在此之前只有一位研究者吴毓清提出过前九况和后十五况性质不同：“前九字……其重心在论风格与意境无疑。而后十五字……则确有一部分笔墨是用来讲述取声、用指，讲述对于琴上所发乐音音质（声音美、形式美）的特定要求与技法的。”[3]但因其只是简单一说，并未详加分析和深究，故还算不上是结构研究。造成这一状况的原因，可能是徐上瀛二十四况的行文方式与司空图的二十四诗品相似。二十四诗品中“雄浑”“冲淡”“纤秾”“沉著”“高古”“典雅”……一直到“旷达”“流动”，各品之间是并列关系，那么二十四况之间也应如此。既然是并列关系，则也就无所谓结构问题了。但是，我在仔细阅读《琴况》后，觉得《琴况》与《诗品》虽然在写作方法上有类似之处，但其结构并不相同，二十四况之间并非简单的并列关系，而是有着不同的层次。首先，我觉得吴毓清的二分法是有道理的，前九况讲风格审美，后十五况讲技法运用。但是，我认为仅仅分为两部分是不够的，在这前后两个部分中，都还存在着两个不同的组块。那就是：前九况中的首四况（和、静、清、远）与次五况（古、淡、恬、逸、雅），前四况分别是对演奏四要素——弦、指、音、意②的要求，即弦（即器）要和，指（即心）要静，音要清，意要远；次五况才是风格，但不是五种风格，而是一种风格的五个方面，与前四况在内涵和意义上均明显不同。后十五况中的前五况与后十况也不是一个类型，前者讲音色音质，后者讲技法运用的要领和原则。这样一分，就形成“要素论”（也就是演奏论的“本体论”）、“风格论”“音色论”和“技法论”四个层次。层次划分后，我又对各层次之间的关系作了梳理和分析，指出这二十四况四个层次之间存在着“总论分述型”、“逐层体现型”和“网络互动型”三种关系。“总论分述型”是以首四况即“要素论”为总纲，其要旨在其它三个层次中分别得到贯穿与体现。不同处在于，不同的层次对四大要素的体现各有侧重，“和”况主要体现在技法论上，“静”与“远”况主要体现在风格论，“清”况则主要在音色论。“逐层体现型”是指要素论在风格论中得到体现，风格论在音色论中体现，音色论又在技法论中体现，层层递进，环环相扣。“网络互动型”是指二十四况之间又存在着纵向与横向上的双向联系，形成互动的网络结构。经过这样的梳理，这个文本的内在关系就清楚了，文章的整体也就一下子呈现在我们面前，以前那种“只见树木不见森林”的状态顿然改观。可见，结构分析是把握作品整体，再由整体进入细部的有效方法。文章写好后，便以“《溪山琴况》结构新论”为题，发表于《音乐与表演》2014年第2期。文章发表后，我也注意收集读者的反应③，其中一个意见是，将《琴况》分为这四个层次，其内容确实显豁多了，但有些况的内容是其所属层次包容不了的，即存在着“溢出”的部分。如在“四层次说”中，“和”况是讲弦要和的，但其实际内容则远远超出弦和的范围，而进入乐和的境域。“清”况是讲音要清的，但其内容也超出音（即“清音”）本身，而进入调（即“清调”）的境域。这个现象确实存在，我在划分结构时也注意到了，但由于我并不认为它会影响四层次的划分，故当时没有附加说明。我的考虑主要有两个方面：首先，这种情况是以二十四况列目的结构方式决定的。《琴况》的二十四况，虽然它们最终也组成一个有机整体，但每一况自身仍然具有相当的独立性。在阐述该况的内容时，一定是将其完整地呈现出来，它自身也是一个完整的整体。所以，存在“溢出”部分也是在情理之中的。况且，这些“溢出”的部分同结构内容并不冲突，相反，它们正是由后者引伸出来的，是对结构内涵的衍伸、深化和补充；至少，它不是这个结构的破坏性因素。其次，结构的划分总是随其文本而有不同的方式和标准的。在以二十四况依次排列、逐一阐述的文本中，对它的结构划分，其实就是对这二十四况在排列顺序时所遵循的原则和逻辑的梳理，并非针对全部内容，尽管在梳理时也一定是要充分考虑各况的基本内容的。而分析的结果使我愈加确信，二十四况的排列确实有着严谨的逻辑和不可变动的次序，反映出作者在构思写作时的深思熟虑。它不是象司空图排列诗品那样带有较大的随意性，而是精心结构的产物。
结构分析完成之后，我有一段时间没有再去思考《琴况》。当时冥冥之中似乎有一种意识，即：经过这样的结构分析，《溪山琴况》的基本性质和内容已大致呈现出来了，似乎没有必要再去费力探讨。直到2010年前后的一天，我再次阅读《溪山琴况》时，突然冒出一个问题：《琴况》二十四况，四个层次，它主要阐述了什么问题？提出哪些理论或命题？我们总不能用每一况来回答吧？总还是需要作一些理论上的抽象概括吧？要系统把握《琴况》的美学思想，这个工作是少不了的。于是进入第二阶段。这个工作进行得有点曲折。在反复阅读文本之后，我最初提取出“中和论”“清音论”“意远论”“气候论”“圆活论”五个命题。之所以只提取这五论，当时的想法，是觉得这五论可以概括或代表《琴况》几个主要方面的内容。“中和论”以“和”论琴和琴乐，是为本质论。“清音论”是就琴乐最为直观的形式特点亦即音响品质而言，是为音质论。“意远论”讲的是琴乐表现的内容具有自身的特点，即倾向于“远”，具有超越性，是为内容论。“气候论”是徐上瀛的独特概念，其内涵其实就是强调弹琴时要注意把握每一个环节的“节候”（位点）、“时候”（时间点）、“火候”（程度），处理好分寸，使演奏“宛转成韵”，目的在获得音乐感，故可称为乐感论。“圆活论”则是针对技法而言，强调演奏时的技法运用应能遵循对立统一的原理，下指既坚实又敏活，宏细轻重迟速交替自如，是为技法论。这五论写成初稿后，并未想到发表，主要是自己觉得还不太满意，还不太能够完满地表达自己对《琴况》内容的认知，故一直放着。只是在2015年自己主编并撰写的《音乐美学教程》的相关章节中用了一下。第二年有朋友替某刊物向我索稿，恰好当时手头没有现成的稿子，在友人再三催促下，便匆忙将此稿送上。文章发表后，待收到样刊④再次阅读时，我即刻后悔了，其不满意感比前更加强烈。这件事情做成这样，逼得自己立刻放下手中之事，重新做起。接下来，我在认真研读《琴况》文本之后，确实又有了新的认识和论述的思路。首先，我发现“和”况中隐藏着徐上瀛关于古琴演奏的系统观念，可以看成是演奏论的总纲。以前阅读“和”况，只是拘泥于“和”字本身，认为“和”况表述的自然就是古琴演奏中要遵循的“和”的原则，其主要就在“弦与指合、指与音合、音与意合”这三和上。这三和确实是“和”况的重要内容，但徐上瀛在意的似乎不仅仅是这“三和”本身，更重要的应该是由“三和”所构成的演奏进阶，是借“和”说事，借“和”阐理。经过一番梳理，我发现在“和”况中，徐上瀛的演奏论大致由三个方面构成：一是前面所说的“三和”及其相互关系，既有由低到高不断提升的正向关系，更有以“意”为主从而统率技法的反向关系，是为演奏论的基本构架。二是指出演奏的目标和效果，演奏的目标一定是有所表现，而且其表现应该鲜明生动，即所谓“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”；演奏的效果是有强大的感染力，即所谓“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”。琴乐演奏如果失去这两点，也就失去了演奏的意义。所以，这是演奏论中的价值论命题。三是为了实现这个价值，演奏者应该具备什么样的素质，这里，徐上瀛特别重视的是演奏者主体的内在素质，要而言之，就是三个“超越”，即超越技巧，超越人为，超越理性。这里的“超越”当然不是一般意义上的否定，而是在拥有之后的跨越：先有拥有，才有可能超越。以上三个不同的方面，维度不同，但又紧密关联，确乎就是《琴况》演奏论的总纲。在提取演奏论总纲之后，“中和论”的内涵便清晰起来。于是，我接着要做的便是对《琴况》主干命题的重新提取与阐释。经过反复斟酌，最终提取了“中和论”“静心论”“清音论”“意远论”“圆活论”和“大雅论”六个命题。与前相比，是有增有减。就增的部分说，“静心论”涉及演奏主体，是《琴况》十分重视的方面，不能遗漏。“大雅论”为琴乐风格方面的总体表述，《琴况》亦反复申述，特别强调，亦不可或缺。减的部分只有“气候论”，这是徐上瀛一个十分独特而且重要的命题，但我此时对《琴况》的美学思想已经有了新的构思，在新的构思中将有新的用场，故将其抽出。那些前文已有的命题，有的已重新梳理阐发，如“中和论”；有的作了较大的修改和补充，如“意远论”等。重新梳理上述主干命题时，我也收获了一些新的认识。例如“中和论”的内涵，过去我们通常简单地理解为“由中致和”，其根据即《礼记·中庸》中的“执其两端，用其中于民”的中庸思想。但是，考察一下儒家对中和的具体运用，就会发现这样的理解过于简单。最能体现“中和”原则的论述，如孔子的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，季札观乐时对《颂》的评论“直而不倨，曲而不屈；迩而不偪，远而不携；迁而不淫，复而不厌”，以及徐上瀛的“重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛”等等，都不是简单的取中，而是可以作两极的处理，只是要有节制，不能过分。孟子就批评过简单地“执中”，主张执中的同时应该有灵活性，“执中无权，犹执一也。”“权”即权变，指有灵活性。他还指出，“执一”之所以不足取，是因为其“举一而废百”（《孟子·尽心上》），即遮蔽了其它的各种可能。再如对于“雅”，徐上瀛是极力推崇，而对“俗”则尽力避之。以前我们总是倾向于认为这是古人的历史局限，其实这个认识是很可疑的。徐上瀛认为俗的一个重要表征是“苦思求售”，是以“媚”的姿态对待弹琴。但是，弹琴就是要打动人、感染人的，为什么“媚”就不行？这一定是有道理的。我的理解是，在徐上瀛看来，演奏的真正目的是要表达某种东西，即“音从意转”，是“以音之精义，而应乎意之深微”，而不是为了打动别人。打动别人只是音乐成功表现某种内容（“意”）时所产生的心理效应，只是演奏的副产品。如果以此为追求的目标，则丢了根本，即音乐表现的内容，其结果一定适得其反。从这个意义上看徐上瀛的崇雅黜俗，反对以“苦思求售”的“媚”的姿态来弹琴，就能够获得更深刻的美学理解。
在对《琴况》的主干命题进行梳理时，我突然意识到这样一个一个地罗列《琴况》的美学命题，仍然没能做到深刻地，而且是整体地、有机地把握其精神实质。尽管对其主要命题的梳理是有价值的、必要的，但就其完整、准确、深入地把握《琴况》美学思想来说，还有相当的距离。实际上，随着对《琴况》的阅读越是深入，思考越是持续，就越是清晰地感到，在《琴况》的文字背后，有一种东西在支配着作者的思考与写作。如何将这隐藏在背后的东西阐释出来，才算真正理解了《琴况》美学思想的精华。经过反复研读，我发现，在《琴况》文本的背后，尤其是在阐述技法要领的文字背后，存在着一个秘而不宣的动机，即几乎所有讲述技法的诸况，其阐述的中心都围绕着一个共同的点，即如何弹好琴，或者说，如何使自己的琴乐演奏获得尽可能高的审美价值。在这方面，除了要遵循一般演奏原理之外，还必须注意三个方面：一是善于营构声音的张力，二是演奏的旋律要有乐感，三是演奏的终端要呈现“希声之境”。想到这里，新的思路马上形成，即应该写一篇《琴况》的论乐主旨，《琴况》论乐也就是论演奏，故也就是演奏论主旨，或者说，演奏的深层意旨。其一，就是营构声音的张力。《琴况》在论技法的文字中蕴含着一种支配技法运用的深层动机，就是使演奏出来的声音富有张力。因为在音乐表演中，声音张力既是音乐表现力的直接基础，也是音乐感染力的物理条件。一切技法的操作要领，都是为了使自己弹奏出来的音坚挺有力，无论是宏亮的音，还是细微的音，无不如此。有了“张力”概念的统领，《琴况》中的技法论文字就有了一个明晰而妥帖的解释，否则，总是简单地归之于“中和”或“对立统一”，即将技法论的“圆”与“坚”、“宏”与“细”、“溜”与“健”、“轻”与“重”、“迟”与“速”这五对范畴之内在关系简单地归之于“中和”，其内涵和功能显得过于抽象，缺乏较为具体明晰的目标，其意义和价值也不很明朗。虽然在《琴况》中没有“张力”一词，但其思想是存在的，作者多次强调演奏中要“指求其劲，按求其实”，主张“必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉”，强调“知坚以劲合，而后成其妙”等等，其中即包含了“张力”，只不过没有使用“张力”这个概念而已。现在给以明确地标示出来，演奏的主旨更加显豁。其二，便是前面所说的“气候论”。“气候论”原在最初的“五论”中的，后认识到《琴况》还有更深层的主旨，便将其移出，放在这个部分。“气候论”是徐上瀛在自己的演奏经验中提取出来的、极富个性的命题。这个命题也曾被研究者注意到，并有所阐释，但大多还是停留在技法处理的层面。实际上，徐上瀛拟出“气候”一词，所要解决的是演奏中的“乐感”问题。而“乐感”的缺失或不足确实是古琴演奏中最常出现的问题。他说：“若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟然索然无味矣。”当然，就“气候”一词的涵义而言，它只是指运用技法时要注意把握好轻重疾徐的分寸，它本身还不是“乐感”。但是，对轻重疾徐的恰当运用正是使音乐具有节奏和律动的关键所在。因此，讲究“气候”，其用意正在“乐感”。其三，也是在梳理主干命题时所提取的“希声论”。在阅读《琴况》文本时，我发现徐上瀛十分频繁地使用“希声”一词，说明这个概念在他的美学思想中是十分重要的。徐上瀛在使用“希声”一词时，往往是指一种特别的声音状态，但结合其上下文来看，则真正的所指还是音乐的意境。如：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”（静）“盖音至于远，境入希夷”（远）。“希声”一词当然是来自老子的“大音希声”。但是，老子的“希声”指的是什么？徐上瀛这里的用义又是什么？我根据老子“听之不闻名曰希”，认为“希声”并非一般意义上的“无声”，而是有声音，但听不见。在什么情况下才会“有声音”而“听不见”？我引用庄子的“忘足，履之适；忘腰，带之适”，来说明听觉上的“希声”即“忘声”；而之所以会“忘声”，亦是因为此声完全“适”于我的耳朵，我的听觉心理。道家对待音乐，本来就是要透过声音而去把握声音背后的东西的，“希声”所表现的就正是这一状态：当我们被音乐完全吸引时，是感觉不到音乐的物理音响；而之所以感觉不到，正是因为我已经由音响引导而进入一种自由生动的生命体验状态。因此，“希声”之境应该是琴乐演奏所制造出的终端效应，古琴演奏的一切处理和要求，最后都是为了达到这个境界；张力也好，乐感也好，都是为了引导人们进入声耳相化、物我偕忘的高峰体验。这个体验的实质，就是“希声”之境。以上三个方面便是《琴况》论乐的主旨所在。它们之间不是平行的关系，而是立体交叉，相互配合，形成一个有机的系统。如果说，张力是演奏中音响的“筋骨”，那么，“气候”就是“血肉”，而“希声”之境就是“灵魂”。三者有机结合，便是琴乐演奏的生命所在，活力所在，是古琴音乐表现力与感染力的直接源泉。它既是古琴作为音乐艺术的魅力所在，也是人们用以修身的重要元素。在这个意义上，作为道器的文人琴和作为乐器的艺人琴相互打通，获得内在的统一性。这第三步的研究成果，不久前以“《溪山琴况》的演奏论主旨”为题发表在《中国音乐》2019年第1期上。现在回顾这一过程，真是感慨于自己的愚钝。一篇6000多字的琴论，对于思维敏捷者可能只需很少的时间，而我却断断续续地花了十多年，还是分成三步才算基本完成。而且，是否真正完成，现在还未可知。也许再过些时日，又会有新的想法，发现新的缺漏，需要再作新的阐释了。但不管怎么说，就目前而言，我对《琴况》的解读，第一次有了“完成”的感觉，至少是阶段性的收束之感。之所以决定在现在将这一过程进行梳理和描述，一方面想是对自己的这一工作做一总结和反思，但更重要的方面，还是想以简要快捷的方式清晰完整地呈现《琴况》的美学思想，由此展现《琴况》美学的博大精深。注释：
①前两个分别是《乐记》和《声无哀乐论》，参见蔡仲德《中国音乐美学史》第3页，北京人民音乐出版社1996年版。
②《溪山琴况》“和”况中有“弦与指合，指与音合，音与意合”之说，说明古琴演奏首先必须有弦（即琴）与指（即人），弦、指相合才会有音；同样，仅仅有音还不成其曲，还必须有意，即音乐表现的内容。弦、指、音、意皆备，方谈得上琴乐。因此，这四个方面也就是构成琴乐演奏的基本要素。
③有一个现象是，这篇文章引发了不少人对《琴况》结构的思考，改变了以前对《琴况》结构无人问津的状态，陆续有一些相关文章发表出来，其中也有一些新的划分方法。但在阅读之后，虽然觉得有些划分也有一定的道理，但总体上还不足以改变我的观点。
④即《当代音乐》2016年第10期。
参考文献：
[1][清]王仲舒.指法汇参确解·琴况录要小序[A].范煜梅编.历代琴学资料选[C].成都：四川教育出版社，2013.
[2]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编.琴曲集成（第十册）[Z].北京：中华书局，2010.
[3]吴毓清.《溪山琴况》论旨的初步研究[J].音乐研究，1985（1）.
注：本文在2019年参加西安音乐学院“第十届古琴国际学术研讨会”参会论文上修改完善而成。
原载于《交响》2019年第4期
西安音乐学院学报 西安音乐学院学报《交响》旨在发布音乐学术成果，推动音乐文化传播，促进音乐学术交流。
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