艺术与心灵|听荣格学者解读,艺术是如何治愈的

荣格的积极想象与艺术表达

通过希尔曼、摩尔和麦凯纳，我重新审视与荣格的联系，自从大学时学习了荣格的理论后，我与他的联系便基本中断了。原型化并且充满想象力的心理学需要学习者深入的了解荣格心理学的背景。

离开荣格后，我跟随鲁道夫·阿恩海姆工作，他困惑于自己神秘主义的部分，而集体无意识的概念又促进了他某些艺术创作的发展。我对荣格将人们艺术化的表达方式归类于某些神秘的主题，并且发展出一种根据荣格心理学将原型意象类别化的教条式做法并不感兴趣。

他的心理类型理论（内外倾等）也相当混乱，因为人们都相当表浅地使用该理论。然而，在19世纪80年代早期，我很好奇在与我的同事麦凯纳一起工作时，荣格和阿恩海姆竟然配合的如此完美。作为麦凯纳的追随者，我意识到，我需要重新审视荣格。

卡尔·荣格（1875—1961）

希尔曼谈及为何“荣格有很多面”（how "there are many Jungs"），而我发现宣扬神秘主义说法的荣格与用一种最客观、最明智的方法去理解创造性过程的荣格是截然不同的。当我深入研究荣格后，我逐渐了解到,20世纪初他在积极想象的实践中就已预测出了表达性艺术治疗的全部范围。

另外,荣格做了很多创新的研究，其中有很多我认为是关于如何将艺术表达与图形运用到治疗中的佳作，这些都是与荣格的积极想象相联系的。这其中包括19世纪70年代末詹姆斯·希尔曼关于图形的调查论文，帕特里夏·贝瑞的梦的研究论文（1974）和玛丽·沃特金斯关于意象对话的著作（1986）。

荣格在运用积极想象的时候几乎使用了所有的技术形式，然而作为首位完整的整合艺术与心理实践的心理学家，他并没有收获太多的认可。荣格的贡献本质上可归于将本来蕴含在特定职业以及早期描述的某种力量中的艺术分离了出来。我常与从事艺术治疗的同事说，荣格也许会对当今狭窄的治疗标准感到失望。荣格称自己的疗法为“积极想象”而不是艺术治疗、舞蹈治疗、戏剧治疗、表达性艺术治疗等等。

在我看来，荣格都是从深度和复杂的层面使用所有的艺术形式的，他为我们现在的使用提供了模式。荣格未受到认可的另一个原因是，他使用的方法整合了所有的艺术与操作模式，但如我们所知，在表达性艺术治疗这个行业内，治疗师需要具体使用某种艺术形式。

可能荣格也希望与艺术治疗保持距离，并且在他的工作中拒绝采用艺术家的视角，这些都能保证艺术在心理治疗中的发展。他曾谈及“近似美学的态度”（merely aesthetic attitude）的负面影响，事实上，创造性的表达应该是无意义的，然而，我的来访者却能将自己想象成艺术家。作为仅限于艺术家的实践领域，我相信他只是从一个狭窄的角度接近艺术。

在荣格的表述中，美学的意识比起他所承诺的对来访者呈现“生动效果”（living effect）来说显得浮于表面。与此相反，希尔曼以及其他后荣格原型学派的心理学家们则强调，他们认为艺术是深度心理学的最初形式，它乐于呈现唯美与伤感的哲思。也许主要问题是语言、翻译以及艺术观念的改变罢了。荣格同样认为美学的分析似乎缺乏心理学的深度。或许他觉得美学观点过于拘谨，且与个人对于美学的表达未建立起关联。

在实践中，我体验到了荣格所说的个人表达时呈现的“生动效果”。这种体验与他极力避免的表面现象有着能清晰就被察觉出的差别。然而，我发现艺术和美感是通向心灵的生动表现和真实内容的最可靠途径。

不论人们如何看待荣格和他的分析心理学，或许有人热衷也有人排斥，但他真正做的是将繁杂的艺术表现形式与当今的表达性艺术治疗的实践和观念完整的统合起来。创造性的表达正是荣格积极想象的核心，这不仅是一种交流的形式，还是产生心灵治愈的媒介。

荣格用素描、绘画、舞蹈、戏剧和其他一些创造性的表达方式将心理的内容“被觉知到并呈现出形态”（perceiving and giving shape），而不是用理性和分析调查的方式去接近心灵。他最初是在1912-1913年的个人危机中发现了这些表现形式的力量。那时他和弗洛伊德的关系刚刚破裂，他用艺术的方式治愈自己。

当与特殊意象相处时，荣格看到了并跟随着创造性想象的指引。通过这些经历，荣格意识到个体该如何用艺术将模糊的内容转化为看得见的形式，从而清晰化；同时也意识到，艺术表现的身体动作可以解决思维无法感知到的问题。

我将荣格积极想象的实践视为一种整合疗法，它运用不同的媒介将众多心灵的内容展现出来，而这些内容将转化并形成我们对生活的认同。表达一个接着一个，心灵也在随之展现其多样性并获得一种自在且意外的整合状态。与其设定一个特定的方案，对我来说这一过程是动力性且在每一个创作中都持续的，最终它们会褪去，为接下来留下空间。

如之前所述，谈及与表达性艺术治疗的分离，创造性的转化需要这样的分离去更好的产生表达性技术的活力及创造性能量产生所需的健康空间。

荣格全面、熟练地充分实践了我们现在所说的表达性艺术治疗，这促使人们使用任何可行的媒介去完成无意识的表达。他先行使用了我们现在会用到的实践方法，也鼓励在治疗反应阶段从一种媒介转换到另一种，再到同时伴有舞蹈的绘画；或将绘画作品和梦的意象拟人化并发出声音，表演成一部剧或讲成一段故事。荣格充分肯定了表达性风格的变化无穷，同时人们通过不同的方式，“戏剧的，辩证的，视觉的，听觉的，或用舞蹈、绘画、素描、模仿等形式”去整合体验。这些探索再次强调了艺术是如何为人们提供顿悟，这是理性无法企及的。

但最重要的是，荣格开始意识到整体激活和创造性能量的流动是如何成为治愈与幸福的主要源泉。也就是说，他认识到当给予合适的支持和环境因素，心灵是如何自愈的。因此，治疗的核心就变成了一种维持创造性能量至其实现的方式，在此过程中自然会找到困难转化的方式。

我的经验证实，也如荣格所说最深层的、最具转化性的表达性艺术治疗发生在我们更深入地开展创造性表达时。他认为创造性过程之所以能够产生治愈的效果取决于是否给予人们足够多的自由去表达，那些我们生命中的阴影正是我们表达和学习最好的源泉。

艺术是一项创造性表达技术

除了包含所有的艺术形式，表达性艺术治疗与众不同之处在于治愈的核心产生自深入创造性过程中，这与在创造性艺术治疗中渗透了许多其他的历史性倾向的分析的和言语的治疗取向不同。我在此章节叙述的各种形式的影响可以表明，创造性表达技术在所有治疗实践中都可作为主要的疗法使用。

弗洛伊德和荣格两大深度心理学流派分别提出不同的治疗手段，弗洛伊德一派致力于通过理性分析解决问题，荣格一派则相信创造性想象的转化智慧。传统的分析方法是将艺术作为理性主导场景下的题材和沟通工具，而使用想象的分析师则将艺术创作过程看作了解和解决问题时协助理性思考的主要途径。

通过我在各种形式的艺术在心理治疗中的运用的研究，我于19世纪时期70年代初提前出版了我的著作，我知道这种治疗形式很容易被归类于某个流派。例如，在艺术治疗领域，玛格丽特·南伯格和伊迪斯·特雷默认为他们的疗法是弗洛伊德式的，尽管他们后来强调表达性的治愈过程以及自身对于艺术创作的作用。

相比之下，南伯格认为艺术表达的过程是一种“补充式”（supplemental）的交流并且能够激活治疗关系中的无意识内容。由于专业化的艺术治疗以及其他的创造性艺术疗法在美国开始兴起，分析型导向的疗法比实践型的更有优势。

20世纪早期，汉斯・普林兹霍恩在欧洲取得的历史性成就（1972），很长一段时间并没有被美国接受，却与卡尔·荣格的著作有着紧密的联系。他们都确信心灵在表达和治愈自身方面存在着普遍规律，并通过创造性表达的方式与他人进行有意义的接触。

值得注意的是，在尝试完整的描述表达性艺术治疗训练的形成过程时，我反思了普林兹霍恩的贡献，他的《艺术的精神疾病》（1922）是促使我想从事这一事业的第一本教科书，在此书译成英文前（1972），鲁道夫·阿恩海姆多次在会议中向我讲述书中内容。不同于阿恩海姆，我很少对被完全忽视的普林兹霍恩表现出喜爱。

根据精神病学家、艺术历史学者普林兹霍恩的研究，他收集并归类了1890-1920年全欧洲精神病院住院患者所创作的绘画。尽管普林兹霍恩的研究影响了欧洲表现主义以及追求原始且真实的表达的其他艺术形式的发展，但对艺术治疗领域影响不大。他明晰可信的表述了绘画如何反应了人类的普遍需求，但并未被治疗师们接受。

弗里德里希·尼采和劳伦斯那时已将著作译成德文，为了与他们的思想保持一致，普林兹霍恩将创造性表达与人类本能、激情和游戏相结合。他认为创造性艺术是一种有机的、生命肯定的“动力”（life-affirming "urge"），它能成为健康与活力的源泉。这种观点与当今关于创造力的观点一致，也与约翰·霍尔特所提出的“心灵免疫系统”（immune system of the mind）以及我所描述的心灵治愈一致。然而，普林兹霍恩所赞成的心智以及自然驱使的治愈力量与运用理性来替代本能的早期心理治疗系统相违背。

杰出的弗洛伊德派学者奥斯卡·菲斯特认为，普林兹霍恩并未在他的研究中探索艺术作品的潜在心理动力学（1923）。普林兹霍恩更多倾向于现象学和格式塔心理学的原理，无法对艺术动机源于无意识的冲突做出精简又符合推理的心理学解释，这无疑使他远离了呈上升势头的精神分析疗法。

普林兹霍恩的表达性治疗更接近于荣格所说的让心灵通过自然的创造表达去疗愈。他写道，“所有的表达性的方式都从属于一个目的：心灵实现，并且搭建一座连接自我与他人的桥梁。人们自由地、完整地表达，而这也给予了他们价值感。”

文中普林兹霍恩将创造性表达的动机归因于坚定生存的本能，他随后说道：“我们谈论一种倾向、冲动性、一种心灵表达的需要，因而意味着那些不从属于外在目标的重要冲动性过程却独立地指向着自我的实现。”

荣格的原型理论受到普林兹霍恩理论的启发，普林兹霍恩提出想表达的欲求是天生的，可以让人从个人生活的困境中“逃离”出来，与他人一起体验大众生活的宽广。这个观点与荣格强调的鼓励心灵的自由表达相一致。普林兹霍恩相信，通过艺术治愈是机体上的过程，是种本能。

亚当森可能创立了第一个被认可，并还在运营中的艺术治疗工作室，那里创造空间的特质治疗了心灵（亚当森，1990）。他讲述了他是怎样维护那的治疗环境，怎样让工作室的氛围和创造性表达技术的积极能量对人们起作用。工作室因此成为一片“绿洲”，人们选择定期来到这“在帮助他人的体面中疗愈自己”（accorded the dignity of helping to cure themselves）。

艺术治疗尤其不愿其治疗方式与职业化的治疗相联系，这无疑让艺术导向的疗法长期陷于困境中。然而，从荣格深度心理学的观点看，亚当森和普林兹霍恩所触及的正是心灵的基础和主流。如亚当森所述，“正确指导下的艺术治疗远不止是安慰剂，它们是自我疗愈的重要手段，自然的治愈能量让受伤的心灵恢复平衡与和谐。”

普林兹霍恩和亚当森，预先提出了表达性艺术治疗的规则，强调工作中原型的本质。构成表达性艺术治疗的基础概念和操作方式并不新奇。还有其他的治疗师对表达性艺术治疗的实践做出了贡献，我就不一一列出了。荣格的观点已渗入到了艺术、哲学以及心理治疗中。就这部分来说，荣格是原型力量的主要促成者。

可看作是创新，并有独特历史性的部分是，这些想法和方式被一个特定的群体整合起来，最终影响着表达性艺术治疗训练的创新，为全世界的人们提供了通过创造性表达疗法经历治愈的机会。

然而，我得知的是表达性艺术治疗主要做的是帮助和指引缺乏自信的人与创造性表达的天生力量相连接。正如前面提到的，一开始绝大多数参与者会抗拒恐惧，甚至贬低所做的事，这种困境与艺术的治愈力量一样普遍存在。

本书的主旨是让已成为和将要成为的表达性艺术治疗师们了解，他们面对的挑战并不只是如何让人们从艺术中获得救治，在帮助人们表达他们自己的同时，他们面临的最恼人也是无法回避的问题是，艺术是如何治愈的。